സാധ്യതയും അസാധ്യതയും: ‘മറഞ്ഞ സ്ത്രീക്ക്’ ഒരാമുഖം
മരണത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ആലോചനയിൽ മാർട്ടിൻ ഹൈഡഗ്ഗറും മൗറിസ് ബ്ലാൻഷോയും രണ്ടു പക്ഷക്കാരാണ്. ‘മരണം’ (death) ഹെയ്‌ഡഗ്ഗറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം “എല്ലാ അസാധ്യതകളുടെയും അവസാനമായി ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു സാധ്യത”യാണെങ്കിൽ (possibility of the absolute impossibility), ബ്ലാൻഷോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് “എല്ലാ സാധ്യതകളുടെയും അവസാനമായി ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു അസാധ്യത”യാണ് (impossibility of every possibility). ഇതിനെ കുറിച്ച് ഇവിടെ പരാമർശിക്കാൻ കാരണം ഡോ. കെ ശഫീഖിന്റെ ‘കാഴ്ച്ചയും മനുഷ്യത്വവും: അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹദിയുടെ സമഗ്രാധിപത്യ വിരുദ്ധ സിനിമകള്‍‘ എന്ന ലേഖനത്തിലെ ‘ഇറാനിയൻ സിനിമകളിൽ ഒരിക്കൽ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ‘സ്ത്രീ’ എന്ന ഒരു ഉണ്മ വിപ്ലവാനന്തര ഇറാനിയൻ സിനിമകളിൽ പിന്നീട് മറയോട് (veil) കൂടെ ഉയർന്നു വരുന്ന പ്രതിഭാസത്തെ’ കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിശദീകരണമാണ്. ആ ഒരു ‘ദൃശ്യമാക്കലി’നെ ഇസ്‌ലാമിക കാഴ്ച്ച (Islamic gaze) എന്നാണ് ഹാമിദ് നഫീസി വിളിക്കുന്നത് എന്നും; ആ മറകളുടെ ‘ഒരു’ ദാർശനിക (ഒരു ഫിഖ്ഹീ സാധ്യതയുള്ള) തലമായി “ആ മറകൾ കാഴ്ച്ചക്കാരൻ അടുത്ത ബന്ധത്തിൽ ഉള്ള (മഹ്‌റം) പുരുഷനല്ലാത്തത്തിനാൽ, അവർക്ക് മുന്നിൽ സ്വകാര്യ ശരീരം പ്രകടമാക്കാതിരിക്കുന്ന ഒരു (ഇസ്‌ലാമിക) സ്ത്രീയുടെ പ്രതിരോധം കൂടെയാണ്” എന്ന് നെഗർ മൊത്തഹെദാഹ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് എന്നും അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ അതിനെ ‘ദൃശ്യത’ (visibility), ‘നോട്ടം’ (gaze) എന്നീ തലങ്ങളിൽ എടുക്കുമ്പോൾ, ഏറ്റവും ഭംഗിയായി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരു ഏകോപനം – തിബാഖ് – ആ ഒരു തലത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായി നമുക്ക് കാണാം. അതായത് ഒരേ സമയം ‘ദൃശ്യതയുടെ അദൃശ്യതയും’ ‘അദൃശ്യതയുടെ ദൃശ്യതയുമാണ്’ ‘മറ’ക്ക് പിന്നിൽ നിൽക്കുന്ന ഇറാനിയൻ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ സാധ്യമാക്കുന്നത്. മരണത്തിലെന്ന പോലെ – സിനിമക്കകത്തെ സ്ത്രീകൾക്ക് (ഡയറക്ടർ) അതൊരു ഹെയ്‌ഡഗേറിയൻ സാധ്യതയും, കാഴ്ച്ചക്കാർക്ക് അതൊരു ബ്ലാൻഷോയിയൻ അസാധ്യതയുമാണ് എന്ന് നമുക്ക് ഇവിടെ ദർശിക്കാൻ പറ്റും. കാരണം, സിനിമക്കകത്ത് പ്രത്യക്ഷമാവുക എന്ന അസാധ്യതയെയാണ് ‘മറ’ സ്ത്രീകൾക്ക് സാധ്യമാക്കി നൽകുന്നത് എങ്കിൽ, സിനിമക്കകത്തെ എല്ലാം ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുക എന്ന കാഴ്ച്ചക്കാരുടെ സാധ്യതയെയാണ് ‘മറ’ അസാധ്യമാക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, കേവല ആവിഷ്കാരം (absolute expression) എന്ന നിലക്ക് എഴുത്ത് ബ്ലാൻഷോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ‘മരണം’ ആകുമ്പോൾ (to write is to die), ശരീരം കൊണ്ടുള്ള ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലക്ക് അഭിനയവും ഒരു ബ്ലാൻഷോയിയൻ സെൻസിൽ മരണം തന്നെയാണ്. അതിനാൽ, ഇതിനെ മുൻനിർത്തി സിനിമക്ക് പുറത്തേക്ക് ‘മറ’, നോട്ടം, ഇസ്‌ലാം, സ്ത്രീ എന്നീ സങ്കൽപങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചില ആലോചനകൾ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്.
മെറ്റാ-ഫിസിക്‌സും സൈക്കോ-അനാലിസിസും
എന്തുകൊണ്ടാണ് അകലെ നിൽക്കുന്ന ഒരാളുടെ മങ്ങിയ കാഴ്ച്ചയെ വ്യക്തമായി കാണുന്നതിനായി നാം കണ്ണടയുടെ ചില്ലുകൾ തുടച്ച് വീണ്ടും സൂക്ഷ്മമായി നോക്കുന്നത്? ഗണിതപ്രശ്നങ്ങൾക്ക് നാം എപ്പോഴും കൃത്യമായ ഉത്തരങ്ങൾ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്? ഓരോ വസ്തുവും ആശയവും ‘എന്താണ്’, ‘ഏതാണ്’, ‘എങ്ങനെയാണ്’ എന്നെല്ലാം നിരന്തരം നാം ചോദിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്? കലാസൃഷ്ടികളുടെയും സാഹിത്യങ്ങളുടെയും ‘അർത്ഥം’ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്? സസ്പെൻസുകൾ നമ്മെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നത്?
‘ഓഫ് ഗ്രാമറ്റോളജി‘യിൽ ഴാക്കെ ദെറിദ അതിനുള്ള ഉത്തരം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യൻ എപ്പോഴും ‘തീർച്ച’യെ (certainty/determination) – വർത്തമാനത്തിൽ – കാംക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരുണ്മയാണ്. കാരണം, ‘നാളെ എന്ത് എന്നറിയാത്ത’ നിർണ്ണയമില്ലാത്ത ഭാവിയിൽ, മനുഷ്യന് അത്തരം കൃത്രിമമായി അവൻ തന്നെ കണ്ടെത്തി, വിശ്വസിക്കുന്ന തീർച്ചകളാണ് അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധിയിൽ നിന്നും, ഉണ്മയുടെ അർത്ഥമില്ലായ്മയിൽ (absurdity) നിന്നും അവനെ സംരക്ഷിക്കുന്നത്. ‘വർത്തമാനത്തിന്റെ/സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ അതിഭൗതികത‘ (metaphysics of presence) എന്നാണ് ദെറിദ ആ ബോധത്തെ വിളിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ഒരിക്കലും പ്രപഞ്ചം ഒന്നിലും തീർപ്പ് അവശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, പ്രപഞ്ചത്തിലെല്ലാം തന്നെ സകല തീർപ്പുകളെയും ബേധിച്ചു കൊണ്ട് നിരന്തരം മാറ്റങ്ങൾക്കും, അതിര്-കടക്കലുകൾക്കും വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവയാണ്. അതിനാൽ, ഇമ്മാനുവൽ ലെവിനാസ് പറഞ്ഞത് പോലെ “അപരമായതെല്ലാം മൗലികമായി അപരമാണ്” (tout autre est tout autre). അതായത്, സെൽഫിൽ നിന്ന് അപരമായ ഒന്നിനെയും സംബന്ധിച്ച് ഒരു സെൽഫിനും ‘സമ്പൂർണ്ണ ജ്ഞാനം’ – അപരത്തിന്റെ ആത്യന്തിക നിർണ്ണയം – സാധ്യമല്ല. അത്തരം മനസ്സിലാക്കലുകൾ, എന്നാൽ, അപരത്തോടുള്ള ഹിംസയാണ്. ലെവിനാസിന്റെ ഭാഷയിൽ ‘അപരന്റെ മാംസഭോജനമാണ്’ (cannibalism). കാരണം, നിരന്തരം അനന്തമായി വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അപരനെ, ‘മനസ്സിൽ ആക്കുന്നതിലൂടെ’ അപരന്റെ അനന്തതയെ നിഷേധിക്കുകയാണ് സെൽഫ് ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ, നിലനിൽക്കുക എന്ന ഉണ്മയുടെ അവസ്ഥക്ക് ജ്ഞാനം (knowledge) – പ്രപഞ്ചത്തെ കുറിച്ചുള്ള തീർച്ചപ്പെടുത്തൽ – എന്നത് അത്യന്താപേക്ഷികമായതിനാൽ സെൽഫ് എപ്പോഴും, സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനായി ജ്ഞാനവൽക്കരണത്തിന് മുതിരുന്നു. എന്നാൽ, എഡ്‌മണ്ട് ഹുസേൾ പറഞ്ഞത് പോലെ എല്ലാ അറിവ് സംബന്ധമായ പ്രവർത്തനവും ‘ധാരണാപരമാണ്’ (intentional). അതായത്, സ്വപ്നം, ഗ്രഹിക്കൽ, ചിന്ത മുതലായ എല്ലാ പ്രവർത്തനവും ഒരു വസ്തുവിലേക്ക് (object) ലക്ഷ്യം വെച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. ഒരു വസ്തുവിനെ സംബന്ധിച്ചല്ലാതെ അത്തരം ഒരു പ്രവർത്തനവും സാധ്യമല്ല. അതിനാൽ, ജ്ഞാനം എപ്പോഴും വസ്തുവെന്ന ‘അപര’ത്തെ, ജ്ഞാനപ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായി ഹിംസക്ക് കീഴിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു.
ഉണ്മയിൽ നിന്ന് പ്രതിസന്ധി അബോധമനസ്സിലേക്കെത്തുമെന്ന (unconscious mind) വ്യത്യാസം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, സൈക്കോഅനാലിസിസിന്റെ തലത്തിൽ ആ ഒരു പ്രതിസന്ധിയെ മറ്റു മൂന്ന് രീതിയിൽ കൂടെ വായിക്കാം. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത്തരം അപരത്തെ കുറിച്ചുള്ള വൈജ്ഞാനിക ശ്രമം സെൽഫിന്റെ ‘ആനന്ദം കണ്ടെത്തൽ’ (will to pleasure) ആണെങ്കിൽ ആൽഫ്രഡ്‌ അഡ്ലറെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം – ലെവിനാസിനെ പോലെ തന്നെ – അത് സെൽഫിന്റെ ‘അധികാരം സ്ഥാപിക്കലാ’ണ് (will to power). എന്നാൽ, വിക്ടർ ഫ്രാങ്കിളിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം – ദെറിദയും, ചെക്ക് ഫിനോമിനോളജിയിലെ പോൾ റിക്വയറും, യാൻ പറ്റോക്കയുമെല്ലാം പറയുന്നത് പോലെ – അത് സെൽഫിന്റെ ‘അർത്ഥ പൂർത്തീകരണ’മാണ് (will to meaning). ഫ്രോയിഡിന്റെ ‘ആനന്ദ’ സാധ്യത വളരെ വിദൂരത്താണെങ്കിലും, അപരത്തിന് മേലുള്ള സെൽഫിന്റെ ഹിംസാത്മകമായ ഇടപെടലിൽ മറ്റു രണ്ടു സാധ്യതയും ഫിനോമിനോളജിയുമായി – ഉണ്മയുടെ പ്രതിസന്ധിയുമായി – ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്.
അപരനെന്ന മാത്തമാറ്റിക്‌സും ഇക്വേഷനും
സെൽഫും അപരനും തമ്മിലുള്ള ഹിംസാത്മകമായ ബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയെ ഒരു വിറ്റ്ഗൻസ്റ്റൈനിയൻ ആക്‌സിയത്തിൽ അഞ്ച് ഘട്ടങ്ങളായി സംഗ്രഹിക്കാം:
- മറ്റൊന്നിലൂടെയല്ലാതെ നിൽക്കാൻ സാധിക്കാത്തതിനാൽ സെൽഫ് എന്നത് പരിമിതമാണ് (finite). അതിനാൽ തന്നെ അതിരുകളുള്ളതുമാണ്.
- ഉണ്മയുടെ നില-നിൽപിനായി (connatus essendi) സെൽഫിന് ‘ജ്ഞാനം’ അത്യന്താപേക്ഷികമാണ്.
- ‘ജ്ഞാനം’ എപ്പോഴും ‘അപരത്തെ കുറിച്ചുള്ള ജ്ഞാനമാണ്’.
- എല്ലാ ‘അപര’വും ജ്ഞാനത്തിന് വിധേയമാക്കാൻ പറ്റാത്ത രീതിയിൽ അനന്തമാണ് – സെൽഫിൽ നിന്ന് മൗലികമായി അപരമാണ് (radically exterior).
- അപ്പോൾ, ജ്ഞാനം അത്യന്താപേക്ഷികമാവുകയും അപരൻ അതിർത്തിക്ക് പുറത്ത് നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനാൽ നില-നിൽപാവശ്യാർത്ഥം സെൽഫ് ഹിംസാത്മകമായ അധികാരം പ്രയോഗിച്ച് അപരത്തെ അതിന്റെ പരിമിതമായ അതിർത്തിക്കകത്തേക്ക് (jurisdiction) ചുരുക്കുന്നു.
മറ്റൊരു നിലക്ക്, യഥാർത്ഥത്തിൽ ‘അപരന് മേൽ അധികാരം ഉപയോഗിക്കുന്നു’ എന്നത് തന്നെയാണ് സെൽഫ് പരിമിതമാണ് എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ തെളിവ്. കാരണം, അധികാരം പ്രയോഗിക്കുന്ന ഏതൊരു സ്ഥാപനത്തിന്റെയും മൗലികമായ പരിമിതി (limitation), അത് ഉണ്മാപരമായി പരിമിതമാണ് (ontologically limited) എന്നതാണ്. കാരണം, മറ്റൊരുണ്മയുടെ മേൽ അധികാരം പ്രയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നത്, അവ സ്വന്തം ധാരണകൾക്കും, പരിധികൾക്കും അപ്പുറം നിൽക്കുകയും, അവയെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ആ ഉണ്മയുടെ പരിധിക്ക് പറ്റാതെ വരികയും ചെയ്യുമ്പോൾ, അവയെ സ്വന്തം പരിധികൾക്കകത്തേക്ക് നിർബന്ധപൂർവം കൊണ്ടുവരാനാണ്. അല്ലാത്തപക്ഷം, പരിധിയില്ലാത്ത ഒരുണ്മക്കും, അതിന്റെ അനന്തമായ ഉൾക്കൊള്ളൽ സാധ്യത കാരണം, മറ്റൊരുണ്മയെ സ്വന്തം പരിധിക്കകത്തേക്ക് – പരിധി എന്ന ഒന്ന് ഇല്ലാത്തതിനാൽ – കൊണ്ടുവരേണ്ടതായി വരുന്നില്ല. അതിനാൽ, അധികാരം – ഹിംസ – പ്രയോഗിക്കേണ്ടതുമില്ല. അപ്പോൾ, പരിമിതമല്ലാത്ത ഉണ്മ സ്വയം അനന്തമാവുകയും, അപരത്തിന്റെ ഉണ്മയെ അതിന്റെ അനന്തതയിലേക്ക് മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ‘ദാസെയ്ൻ‘ – ‘ഉണ്ടായി ഇരിക്കൽ’ (being there) – നിശ്ചിതമാണെന്ന് (finite) ലെവിനാസും, അതൊരിക്കലും സമ്പൂർണ്ണമല്ലെന്ന് ഹെയ്‌ഡഗ്ഗറും പറഞ്ഞത്.
മറ്റൊരു നിലക്ക്, 3.333 x 3.333 പോലെ നിശ്ചിതമായ ഉത്തരത്തിലേക്ക് ഒതുക്കാൻ സാധിക്കാത്ത ഒരു സങ്കീർണ്ണമായ ഗണിതപ്രശ്നവുമാണ് ‘അപരം/ൻ‘ (mathematical problem) എന്നത്. സെൽഫിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപരം ഒരു ‘പ്രശ്നം’ (problem) തന്നെയാണ്. ഒരിക്കലും പിടിതരാത്ത ഒരു പ്രഹേളികയാണ് (enigma). അപ്പോൾ, ഈയൊരു അനിശ്ചിതത്ത്വത്തെ കൂടി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് ‘ബീയിങ് ആൻഡ് ഇവന്റിൽ‘ വ്യക്തമാക്കുന്ന അലൈൻ ബാജ്യോയുടെ ‘ഗണിതമാണ് ‘ഉണ്മാ’/ശാസ്ത്രം’ (mathematics is ontology) എന്ന ദർശനം.
പർദ്ദയും മറയും മരണവും
ഇറാനിയൻ – അസ്ഗർ ഫർഹദിയുടെ – സിനിമകളിലെ മറക്ക് പിന്നിലുള്ള സ്ത്രീകളെ പോലെ തന്നെ പർദ്ദക്കകത്ത് സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഭദ്രമാക്കുന്ന – എന്നാൽ ഒരേ സമയം സാമൂഹികവുമായ (സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലക്ക്) – മുസ്‌ലിം സ്ത്രീകളെയും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ചോദ്യം എന്നതിനപ്പുറം പുരുഷന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ അധികാരപരമായ എല്ലാ നോട്ടങ്ങളെയും, നിലനിൽപ്പുകളെയും പർദ്ദ എങ്ങനെ അസ്തിത്ത്വപരമായി (existential) തന്നെ നിഷേധിക്കുന്നു എന്നതും മറയുടെ ദർശനത്തെ മുൻനിർത്തി മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കും.
സ്വയം ‘മറ’ക്കലിലൂടെ – സ്വന്തം പ്രത്യക്ഷതയുടെ ആനുകൂല്യങ്ങളെ മനഃപൂർവ്വം ‘മറക്കുക’യും (forget) ചെയ്യുന്നതിലൂടെ – സെൽഫിന്റെ സർവ്വതിനേയും നിർണ്ണയിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെ തിരസ്കരിക്കുകയാണ്, അതുവഴി അപരത്തിൽ വന്നുചേരുന്ന സ്വത്വപരമായ ‘സ്ഥിതീകരണത്തെ’ (affirmation) നിഷേധിക്കുകയുമാണ് പർദ്ദയിട്ട സ്ത്രീകൾ ചെയ്യുന്നത്. കാരണം, മങ്ങിയ ഒരു ചിത്രം പോലെ – വ്യക്തമായി കാണാൻ സാധിക്കാത്തതിനാൽ കാഴ്ച്ചക്കാരനെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്ന – സമ്പൂർണ്ണ ദൃശ്യതയെ മറച്ച് പിടിച്ച് ഒരേ സമയം ‘അദൃശ്യമായ ദൃശ്യത’ തീർത്ത് പൗരുഷ നോട്ടങ്ങളെ (patriarchal gaze) അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധിയിലാക്കുകയാണ് പർദ്ദ ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോൾ, ശരീരത്തെയും, സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ചുള്ള നിർണ്ണയങ്ങൾക്ക് (determinations) മുന്നിൽ പ്രതിബന്ധം തീർക്കുന്നതിലൂടെ ‘അകത്തുള്ള ശരീര’ത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ നിരന്തരം മാറ്റിവെക്കുകയും, നീട്ടിവെക്കുകയും (differance), അനന്തമായ സാധ്യതകളിലേക്ക് തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുകയാണ് പർദ്ദ. അതിനാൽ തന്നെ, ഒരു ദെറിദിയൻ ഭാഷയിൽ ‘ശരീരത്തെ അപനിർമ്മിക്കുന്ന‘ (deconstruct) ഒന്നാണ് പർദ്ദ. അതിന് പുറമെ, സ്വന്തത്തിന് മേലുള്ള സെൽഫുകളുടെ അധികാരത്തെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിലൂടെ ‘പർദ്ദയാൽ മറക്കപ്പെട്ട’ നഗ്നത, സെൽഫുകളെ ഉണ്മാപരമായി (ontologically) അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും ധാർമ്മികമായി (morally) അലോസരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ധാർമ്മികമായി സെൽഫിനെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ആ ‘കാഴ്ച്ച’കൾ എങ്ങനെയാണ് ‘ആത്മഹാനീകരണം/പൂർത്തീകരണം‘ (masochism) ആകുന്നത് എന്ന് ഡോ. കെ ശഫീഖ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
ഹെയ്‌ഡഗേറിയൻ വീക്ഷണത്തിൽ, ഉണ്മ ഒരിക്കലും സമ്പൂർണ്ണമല്ല. കാരണം, അത് എപ്പോഴും ‘മറ്റു ഉള്ളവ’യിലൂടെയാണ് ഉണ്മയായിരിക്കുന്നത്. നില-നിൽപ്പിന്റെ ഘട്ടത്തിൽ അതിന് കേവലമായ (absolute) – സ്വതന്ത്രമായ – ഒരു അവസ്ഥയില്ല. മറിച്ച്, മരണത്തിലൂടെയാണ് ഉണ്മ സ്വയം സമ്പൂർണ്ണമാകുന്നത്. എല്ലാ അപരത്തിൽ നിന്നും സ്വാതന്ത്രമാകുന്നത്. മറ്റുള്ളതിൽ നിന്നെല്ലാം ഉൾവലിയുന്നതിനാൽ, ‘ഉത്കണ്ഠ’യെ (anxiety) ഹെയ്‌ഡഗ്ഗർ മരണത്തിന്റെ ഒരു ചെറിയ പതിപ്പായാണ് കണ്ടത്. അതായത്, സെൽഫിനെ തനിച്ചാക്കുന്ന എല്ലാം തന്നെ ഹെയ്‌ഡഗ്ഗറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉണ്മയെ കൊല്ലുന്നവയുമാണ് – ഉണ്മയെ മരണത്തിലേക്ക് (മരണ സമാനതയിലേക്ക്) നയിക്കുന്നവയാണ്. അപ്പോൾ, പർദ്ദയാൽ മറയപ്പെട്ട ശരീരവും അതിനെ നോക്കുന്ന സെൽഫും തമ്മിലുള്ള ‘അവക്കിടയിൽ മാത്രമുള്ള സ്വകാര്യ’ നോട്ട ബന്ധത്തിൽ, നോട്ടത്തിലെ അപരന്റെ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് സ്വയം പിൻവാങ്ങുന്നതിലൂടെ പർദ്ദയിട്ട – മറഞ്ഞ – ശരീരം സെൽഫിനെ ആ ബന്ധത്തിനകത്ത് – വ്യവസ്ഥക്കകത്ത് – തനിച്ചാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതായത് സെൽഫിനെ ‘പരിമിതമായ’ ഒരു മരണത്തിലേക്ക്/പൂർണ്ണതയിലേക്ക്/ഇല്ലായ്മയിലേക്ക് (nothingness) പർദ്ദയാൽ സ്വയം മറച്ച അപരൻ അങ്ങനെ തള്ളിയിടുന്നു. എന്നാൽ, ലെവിനാസിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈയൊരു പിൻവാങ്ങൽ മറഞ്ഞ ശരീരത്തിന്റെയോ, സെൽഫിന്റെയോ ഇല്ലായ്മയല്ല, മറിച്ച് കേവലം മറഞ്ഞ ശരീരത്തിന്റെ ‘സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം’ (absence of presence) മാത്രമാണ്. കാരണം, നോട്ടം എന്നത് തന്നെ അരിസ്റ്റോട്ടിലിനെയും ഇബ്നു ഹസ്മിനെയുമെല്ലാം സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രകാശത്തിന്റെ – പ്രകാശകിരണങ്ങളുടെ റെറ്റിനയിലുള്ള പ്രതിഫലനമാണ് കാഴ്ച്ച എന്ന നിലക്ക് – പ്രവർത്തനമായതിനാൽ (ഫിസിക്സിലെ, പ്രകാശം എപ്പോഴും മറ്റൊന്നിന്റെ – പൊടിപടലങ്ങൾ – സാന്നിദ്ധ്യത്തിലെ നിലനിൽക്കൂ എന്നതും, പ്രകാശം എപ്പോഴും വ്യത്യാസങ്ങളും അതിനാൽ തന്നെ ബൈനറികളും ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്നതുമായ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഇവിടെ ചേർത്തു വായിക്കുക), നോക്കുക എന്നത് തന്നെ ‘ഇല്ലായ്മ’യുടെ സാധ്യതയെ – നോക്കുക എന്നത് തന്നെ പ്രകാശത്തിന്റെ ഉണ്മയെ നോട്ടത്തിൽ സ്ഥാപിക്കുന്നതിനാൽ – ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അപ്പോൾ, പിന്നെ പ്രകാശത്തിന്റെ – അപരന്റെ – ഇല്ലായ്മ എന്നതിനേക്കാൾ, പ്രകാശത്തിനകത്തുള്ള അപരന്റെ അദൃശ്യത മാത്രമാണ് – അപരന്റെ ഒരു രൂപം (form) മാത്രമാണ് – ഇല്ലാതാകുന്നത്. ഈ അവസ്ഥയാണ് ബ്ലാൻഷോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉറക്കമില്ലായ്മയിലെല്ലാം (insomnia) സംഭവിക്കുന്ന ‘ഇൽ യാ‘ (il y a) – ‘ഏകമായ ആയി ഇരിക്കൽ’.
ലക്കാനിയൻ വീക്ഷണത്തിൽ, ഒരു വസ്തുവിനോട് ആഗ്രഹം ജനിപ്പിക്കുന്ന ഘടകമാണ് ‘ഒബ്‌ഷാ പെറ്റ്യാ‘ (objet petit a). എന്നാൽ അതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാൽ, അതെപ്പോഴും ഇല്ലാത്ത ഒന്നായിരിക്കും, അല്ലെങ്കിൽ ‘ആഗ്രഹിക്കുന്ന സെൽഫ്’ അതിന് മുൻപ് ഒരിക്കലും നേരിട്ടിട്ടില്ലാത്ത, എന്നാൽ സ്വപ്നം കാണുക മാത്രം ചെയ്തിട്ടുള്ള ഒന്നായിരിക്കും. ‘ഒബ്‌ഷാ പെറ്റ്യാ’ എപ്പോഴും സ്ലാവോയ് സിസെക്കിന്റെ ‘യഥാർത്ഥം‘ (real) പോലെ ആഗ്രഹിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവിനകത്തെ ഒരു അസാന്നിദ്ധ്യമായിരിക്കും. ആ ‘അസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം’ (presence of absence) എപ്പോഴും, ആഗ്രഹിക്കുന്ന സെൽഫിൽ ആഗ്രഹിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവിനെ സംബന്ധിച്ച് സമ്പൂർണ്ണമാണെന്ന (perfection) ധാരണ വരുത്തുന്ന ഒന്നായിരിക്കും. അപ്പോൾ മറഞ്ഞ ഒരു ശരീരത്തിൽ, ആ ‘മറയുടെ നീക്കം’ എന്നത് ഒരു ‘ഒബ്‌ഷാ പെറ്റ്യാ’ ആണ്. അതായത്, ആ മറ നീക്കിയാൽ അതിനകത്തെ ശരീരം സമ്പൂർണ്ണമാകും എന്ന ഒരു ധാരണയാണ് സെൽഫിനെ മറഞ്ഞ ആ ശരീരത്തിലേക്ക് – അപരത്തിലേക്ക് – അടുപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ഇവിടെ പ്രധാനമായ വസ്തുതകൾ, ആ ‘മറയുടെ നീക്കം’ എന്നത് ഒരിക്കലും സംഭവിക്കാത്ത കാര്യമാണെന്നും, അത് സംഭവിച്ചാൽ ആ അസാന്നിദ്ധ്യം നഷ്ടപ്പെടുകയും അതിനാൽ അതിനകത്തെ ശരീരത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണത നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുമെന്നതുമാണ്. അതായത്, ആ മറ ഉണ്ടാകുന്ന കാലം വരെയേ അതിനകത്തുള്ള ശരീരം സെൽഫിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സമ്പർണ്ണമാകുന്നുള്ളൂ. എന്നാൽ, അത് നീങ്ങപ്പെട്ട നഗ്നമായ ശരീരങ്ങളിൽ സെൽഫിന് സമ്പൂർണ്ണ ബോധം/ധാരണ നഷ്ടപ്പെടുകയും, അതിനകത്തുള്ള മറ്റൊരു ‘ഇല്ലായ്മ’ വീണ്ടും മറ്റൊരു ‘ഒബ്‌ഷാ പെറ്റ്യാ’ ആയി അതിനെ അസമ്പൂർണ്ണമാക്കുകയും, അതിനെ സമ്പൂർണ്ണമാക്കാനായി കൂടുതൽ അകത്തേക്ക് സങ്കൽപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ (നഗ്നതക്കകത്തെ മറ്റൊരു ഇല്ലായ്മ, ഇനി അത് വരുമ്പോൾ അതിനകത്തെ മറ്റൊരു ഇല്ലായ്മ. അങ്ങനെ) സെൽഫ് ആ ശരീരത്തെ കൂടുതൽ മെറ്റാ ഫിസിക്കൽ ആക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ലാവോയ് സിസെക്ക് ഇതിനെ ‘മിഥ്യാ സമ്പൂർണ്ണത‘ (illusion of perfection) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. അനുഭവപരമായ ഒരു മിഥ്യയാണെങ്കിൽ പോലും (അനുഭവമാണ് ഏറ്റവും ആത്യന്തികമായ സത്യവും എന്ന ദർശനത്തിൽ വായിക്കുമ്പോഴും), ഒരു ലക്കാനിയൻ സെൻസിൽ പർദ്ദയില്ലാത്ത/മറയപ്പെടാത്ത ശരീരങ്ങൾക്കില്ലാത്ത ഒരു സമ്പൂർണ്ണത പർദ്ദയാൽ മറയപ്പെട്ട ശരീരത്തിന് അത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സമയം വരെ അതിന്റെ മറയിലൂടെ ലഭിക്കുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, പർദ്ദ – മറ – അതിനകത്തെ ശരീരങ്ങൾക്ക് ഒരു സെൻഷ്വൽ – സെൽഫിന്റെ അനുഭവത്തിൽ, അതിനാൽ തന്നെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ സത്യമായും – സമ്പൂർണ്ണത നൽകുന്നു.
ഹെയ്‌ഡഗ്ഗറുടെ ലിംഗരഹിത ഉണ്മയെ (sexless Dasein) വിശദീകരിക്കുന്നിടത്ത് ദെറിദ ശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച് വളരെ മൗലികമായ ഒരുൾക്കാഴ്ച്ച നൽകുന്നുണ്ട്. ദെറിദയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഹെയ്‌ഡഗറിന് ‘ഏകമായ ഉണ്മയും’ (one/Dasein) (എന്നാൽ, ഏകം എന്നത് ഏകോന്മുഖമായ ഒന്നല്ല, മറിച്ച് അത് ബഹുലമാവാനുള്ള സാധ്യതയുള്ളതും, വിള്ളലുകളുള്ളതും, നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒന്നാണ്) ബഹുലതയും (multiplicity) തമ്മിൽ വേർതിരിയുന്നത് ശരീരത്തിൽ (body) വെച്ചാണ്. അതായത്, ശരീരത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതോടെയാണ് ബഹുലത എന്ന ‘ഉണ്മ’കൾ ഉടലെടുക്കുന്നത്. അതിനാൽ തന്നെ ശരീരമാണ് ബഹുലതയുടെ ഉറവിടം (origin). അപ്പോൾ ശരീരത്തെ അദൃശ്യമാക്കുക എന്നതിലൂടെ ഏകവും, ബഹുലവും തമ്മിലുള്ള വേർതിരിവിന്റെ ഉറവിടത്തെ മറക്കുക കൂടിയാണ്, അതുവഴി അത് രണ്ടും തമ്മിൽ നിലനിൽക്കുന്ന കർക്കശമായ ബൈനറിയുടെ അതിർവരമ്പുകളെ അപ്രസക്തമാക്കുക കൂടിയാണ് പർദ്ദ ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോൾ ചുരുക്കത്തിൽ, മറയപ്പെട്ട ശരീരം എന്നത് ഒരു ലക്ഷണമൊത്ത ലെവിനാസിയൻ ‘അപര’നാണ്. കാരണം, പർദ്ദയാൽ ആവൃതമായ ശരീരം, ‘ടോട്ടാലിറ്റി ആൻഡ് ഇൻഫിനിറ്റി‘യിൽ പറയുന്ന അപരനെ പോലെ, സെൽഫിന്റെ ബോധത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും, അതുവഴി സ്വന്തം ഉണ്മയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിക്കുകയും, സെൽഫിൽ അപരനോടുള്ള പ്രലോഭനം സൃഷ്ടിക്കുകയും, എന്നാൽ അവസാനം സെൽഫിനെ വഞ്ചിച്ചുകൊണ്ട് സെൽഫിന്റെ ബോധത്തിൽ ഒതുങ്ങാതെ നിരന്തരം രക്ഷപ്പെടുകയും (escape) ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ തന്നെ ഒരു ദില്യൂസിയൻ ദർശനത്തിൽ ‘ആയിത്തീരലി‘ന്റെ (becoming) ഏറ്റവും തീവ്രമായ സാധ്യത (potential) ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഉണ്മയാണ് ‘മറയപ്പെട്ട ശരീരങ്ങൾ/ഉണ്മകൾ’ (veiled being).
അപരന്റെ മുഖം: ഹയറാർക്കി മുതൽ ‘വജ്ജഹ്‌തു’ വരെ
അപരനെ കുറിക്കുന്നിടത്തെല്ലാം (അധിക ഇടങ്ങളിലും) ‘അപരന്റെ മുഖം’ (face of other) എന്ന പ്രയോഗമാണ് ലെവിനാസ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. എന്തെന്നാൽ, ലെവിനാസിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഉണ്മയെ അതിന്റെ സമ്പൂർണ്ണതയിൽ കുറിക്കാൻ പ്രാപ്തിയുള്ള അവയവമാണ് മുഖം എന്നത്. കാരണം, ലെവിനാസിന്റെ ചിന്തയിൽ ‘മുഖ’ത്തിനകത്താണ് അപരനും സെൽഫും തമ്മിലുള്ള ഇടപാട് ആദ്യമായി ആരംഭിക്കുന്നത്. ശേഷം, അതിൽ നിന്നാണ് ആ ഇടപാടുകളെല്ലാം ഹിംസാത്മകമായി അപരന്റെ ഉണ്മയിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ലെവിനാസ് ആ പദം കടമെടുക്കുന്നത് ഇമ്മാനുവൽ കാന്റിൽ നിന്നാണ്. കാന്റും ‘മുഖം’ എന്ന പദത്തെ പ്രയോഗിച്ചത് ഒരു ഉണ്മയുടെ/ശരീരത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണതയെ സൂചിപ്പിക്കാനാണെങ്കിലും, കാന്റിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എന്നാൽ ‘മുഖം’ ഉണ്മയെ ആകമാനം പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ പ്രാപ്തമാവുന്നത് ‘അവിടെയാണ് ഇടപാടുകൾ ആരംഭിക്കുന്നത്’ എന്നതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് ജിയോമെട്രിക്കലായ ഒരു കാരണം കൊണ്ടാണ്. അതായത്, കാന്റിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മുഖം ശരീരത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാന അവയവമാകുന്നത്, അത് ശരീരത്തിലെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ഭാഗമായതിനാലാണ്. ഉയർന്നു നിൽക്കുന്നതിനാണ് മറ്റെല്ലാത്തിനേക്കാളും അധികാരം എന്ന ശ്രേണീപരമായ (hierarchichal) മെറ്റാ ഫിസിക്കൽ ധാരണയാണ് കാന്റിനെ ആ ഒരു ന്യായീകരണത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നത്. ലെവിനാസിനും കാന്റിനും പുറമെ ഇസ്‌ലാമിലും ‘മുഖം’ എന്ന ഉപമ തന്നെയാണ് ശരീരത്തെ ആകമാനം സൂചിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. എന്തെന്നാൽ, ഇസ്‌ലാമിൽ ശരീരത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതും, ബഹുമാനമുള്ളതും, ആത്മീയതയും, നിഗൂഢതയും ഉള്ളതുമായ അവയവം ‘മുഖ’മാണ്. ശാഫിഈ ഫിഖ്ഹിലെ ഏറ്റവും പ്രധാന ഗ്രന്ഥമായ സൈനുദ്ദീൻ മഖ്ദൂമിന്റെ ഫത്ഹുൽ മുഈനിൽ ‘ബാബുൻ ഫീ വസ്‌ഫി സ്വലാത്തിൽ’ തക്ബീറത്തുൽ ഇഹ്‌റാമിന് ശേഷമുള്ള ‘ഖിയാമി’ൽ (നിസ്കാരത്തിന്റെ പ്രാരംഭത്തിലുള്ള നിറുത്തം) ചൊല്ലേണ്ട ദിക്ർ ആയ “വജ്ജഹ്‌തു വജ്ഹിയ”യെ (ഞാൻ എന്റെ ശരീരത്തെ – ദാത്തിനെ – അല്ലാഹുവിലേക്ക് തിരിക്കുന്നു) വിശദീകരിക്കുന്നിടത്ത് അത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘വജ്ഹ്’ എന്നാൽ ഭാഷാർത്ഥത്തിൽ ‘മുഖം’ എന്നാണ് ഉദ്ദേശ്യമെങ്കിലും അവിടെ ‘മുഖം’ ശരീരരത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗമായതിനാൽ ‘ശരീരം’ എന്നതിനെ മുഴുവനായി സൂചിപ്പിക്കാനാണ് അത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്ന് ‘ഇആനത്തു താലിബീനിൽ’ സയ്യിദുൽ ബകരിയും, മുഖ്തസറുൽ മആനിയിൽ ‘ബദൽ ബഅളുൻ മിനൽ കുല്ല്’ (ഒരു ഭാഗം കൊണ്ട് മുഴുവനെയും സൂചിപ്പിക്കുക) എന്ന തത്ത്വത്തെ മുൻനിർത്തി ഇമാം തഫ്താസാനിയും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. പുറമെ, നിസ്കാരത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രവർത്തനം ‘സുജൂദ്’ (സാഷ്ടാംഗം) ആണ് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നിടത്ത് പണ്ഡിതർ പറയുന്ന ന്യായം, ശരീരത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം ‘മുഖ’മായതിനാൽ തന്നെ, അത് ഭൂമിയിൽ വെക്കുന്നതാണ് അല്ലാഹുവിന് മുൻപിലുള്ള ഏറ്റവും വലിയ താഴ്മ, അതിനാൽ തന്നെ നിസ്കാരത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രവർത്തനം എന്നുമാണ്.
റെനെ മാഗ്രിറ്റും മുഖവും: ബുർഖയും സർ റിയലിസവും
‘ചിത്രങ്ങളുടെ വഞ്ചന‘ (The Treachery of Images) എന്ന ആർട് വർക്കിലൂടെ ഭാഷയും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ ബന്ധം വ്യക്തമാക്കിയ ലോക പ്രശസ്ത ബെൽജിയൻ സർ റിയലിസ്റ്റ് ആർട്സിസ്റ്റാണ് റെനെ മാഗ്രിറ്റ്. ആന്ദ്രേ ബ്രെത്തോങ്ങിന്റെയും സാൽവദോർ ദാലിയുടെയുമെല്ലാം പിന്മുറക്കാരനായി സർ റിയലിസ്റ്റ് കലയിൽ ഇടപെട്ടിരുന്നപ്പോൾ തന്നെയും മാഗ്രിറ്റിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ മറ്റു സർ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കിയിരുന്നത് ‘പൂർണ്ണമായി സർ റിയലിസ്റ്റിക്ക് ആകുന്നതിൽ നിന്ന് വിട്ടുനിന്ന്, റിയലിസവും സർ റിയലിസവും കൂട്ടിക്കലർത്തിയ കലാ സൃഷ്ടികൾ രൂപപ്പെടുത്തി’ എന്നതായിരുന്നു. കാരണം, ചെറുപ്പത്തിലെ ബ്രസ്സൽസിലെ ഫൈൻ ആർട്സ് അക്കാദമിയിൽ നിന്ന് അന്ന് നിലനിന്നിരുന്ന റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രകലയിൽ പ്രാവീണ്യം നേടിയിരുന്നതിനാൽ തന്നെ, പിന്നീട് സർ റിയലിസത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചപ്പോളും മാഗ്രിറ്റ് അതൊഴിവാക്കാതിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതിനാൽ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ കലാനിരൂപകർ വിശേഷിപ്പിച്ചത് ‘ഫോട്ടോ (സർ) റിയലിസം’ (photo (sur)realism) എന്ന നിലയിലായിരുന്നു.
മാഗ്രിറ്റിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ വേറിട്ടതായി അടയാളപ്പെടുത്തുകയും, അതിനെ വന്യമാക്കി നിലനിർത്തുകയും, പ്രഹേളികയാക്കി തീർക്കുകയും ചെയ്ത മൗലിക ഘടകം, ആദ്യ കാലം മുതൽക്കേ തന്നെ മാഗ്രിറ്റ് ചിത്രങ്ങൾ ‘മനുഷ്യ മുഖ’ത്തോട് ഇടപെട്ട രീതിയായിരുന്നു. മാഗ്രിറ്റിന്റെ ഒറ്റ ചിത്രത്തിലും മനുഷ്യ മുഖം വൃത്തിയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ചിത്രത്തിലും മനുഷ്യരൂപത്തിന് യഥാർത്ഥ മുഖമില്ല. മറിച്ച്, രൂപമാറ്റം വരുത്തുകയോ, പകരം മറ്റെന്തെങ്കിലും നൽകുകയോ, ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് വികൃതമാക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടായിരുന്നു ഓരോ മാഗ്രിറ്റ് ചിത്രവും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. മാഗ്രിറ്റിന്റെ ഒരു ബാല്യകാല അനുഭവമാണ് മാഗ്രിറ്റിനെ ആ രീതിയിൽ മനുഷ്യ മുഖങ്ങളുടെ – ദെറിദിയൻ നിർണ്ണയത്തിന്റെ – ശത്രുവാക്കി മാറ്റിയത്. മാഗ്രിറ്റിന്റെ അമ്മ റജീന വിഷാദ രോഗിയായിരുന്നു. ആത്മഹത്യാപ്രവണത ഉണ്ടായിരുന്നത് കൊണ്ടുതന്നെ മാഗ്രിറ്റിന്റെ അച്ഛൻ അമ്മയെ മുറിക്കുള്ളിൽ പൂട്ടിയിടാറായിരുന്നു പതിവ്. എന്നാൽ ഒരു രാത്രി അവർ എങ്ങനെയോ പൂട്ട് പൊട്ടിച്ച് വീടിന് പുറത്തിറങ്ങി അടുത്തുള്ള സാമ്പ്രെ നദിയിൽ ചാടി ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. അവരുടെ ശരീരം കണ്ടെടുക്കുമ്പോൾ, അവർ ധരിച്ചിരുന്ന നൈറ്റ് ഗൗൺ മേലോട്ട് ചുരുണ്ടുകൂടി അവരുടെ മുഖം പൂർണ്ണമായി മറഞ്ഞിരുന്നു. മുഖമില്ലാത്ത സ്വന്തം അമ്മയുടെ മൃതശരീരത്തിന്റെ ദുരന്തദൃശ്യം 13 വയസ്സുകാരനായിരുന്ന മാഗ്രിറ്റിന്റെ ചിന്തയെ പിളർത്തുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ അന്ന് മുതൽ, ‘പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ തീർച്ചയിലുള്ള’ (certainty of universe) വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ട മാഗ്രിറ്റിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ, മുഖത്തെ പ്രപഞ്ചമായി കാണുകയും, അതിനെ വിരൂപമാക്കലിലൂടെ ‘പ്രപഞ്ചം അസ്ഥിരവും, അനിർണ്ണയപരവും, വഞ്ചനാപരവും’ ആണെന്ന് നിരന്തരം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഉദാഹരണമായി, മാഗ്രിറ്റിന്റെ പ്രധാന കലാസൃഷ്ടികളിൽ പെട്ട ‘തീർത്ഥാടക‘നിൽ (The Pilgrim) കോട്ടിനും തൊപ്പിക്കുമിടയിലുള്ള മുഖത്തിന്റെ ഭാഗത്ത് ഒരു ശൂന്യതയാണ്, അതിനു പകരം അൽപം വലത്തോട്ട് മാറി ശരീരവുമായി ബന്ധമില്ലാതെ ഒരു മുഖം ഒറ്റക്ക് നിൽക്കുന്നു; മറ്റൊരു ചിത്രമായ ‘സംഘടിത നിർമ്മാണ‘ത്തിൽ (Collective Invention) അരക്ക് മുകളിൽ മത്സ്യത്തിന്റെ ശരീരവും, കീഴിൽ നഗ്നമായൊരു സ്ത്രീശരീരവും ഒന്നിച്ചൊരു സത്വം കടലോരത്ത് കിടക്കുന്നു; മറ്റൊരു ചിത്രമായ ‘പുനരുത്പാദനം നിരോധിച്ചിരിക്കുന്നു‘ (Not to be Reproduced) എന്നതിൽ കണ്ണാടിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ പുറകിൽ നിന്നുള്ള ദൃശ്യമാണ്. എന്നാൽ, ആ കണ്ണാടിയിൽ ആ വ്യക്തിയുടെ മുഖത്തിന് പകരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുറം ഭാഗം തന്നെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു; മറ്റൊരു ചിത്രമായ ‘കമിതാക്കളി‘ൽ (The Lovers I and II) തൂവാലകൾ കൊണ്ട് പരസ്പരം തലകൾ മൂടിയ ഒരു പുരുഷനും സ്ത്രീയും ആ മറകളോടെ പരസ്പരം മുഖങ്ങൾ കാണാതെ ചുംബിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ മുഖം അദൃശ്യവും, അവ്യക്തവും ആക്കുന്നതിലൂടെ കാഴ്ച്ചക്കാരനെ അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധിയിലാക്കുകയാണ് ഓരോ മാഗ്രിറ്റ് ചിത്രങ്ങളും ചെയ്യുന്നത്. അതുവഴി, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിർണ്ണയരാഹിത്യത്തെയും, അതിനകത്തെ വസ്തുക്കളുടെ അപ്രാപ്യതയെയും, അതിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയെയും വ്യക്തമാക്കുക കൂടിയാണ് മാഗ്രിറ്റിയൻ സർ റിയലിസം.
മറയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ബുർഖയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ ഇവിടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. എന്തെന്നാൽ, അപരൻ എന്നതിനെ ‘അപരന്റെ മുഖം’ എന്നാണ് ലെവിനാസ് വിശേഷിപ്പിച്ചതെങ്കിൽ, അപരത്ത്വത്തിന് മറ തീർക്കുന്ന പർദ്ദയുടെ കൂടെ പോപ്പുലർ ആയി കണ്ടുവരുന്ന ഘടകമാണ് ബുർഖ (മുഖ മറ) എന്നത്. മറ്റൊന്ന്, പർദ്ദ ശരീരത്തിന്റെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളെ മറക്കുമ്പോൾ ബുർഖയാണ് മുഖത്തെ യഥാർത്ഥത്തിൽ മറക്കുന്നതും. അപ്പോൾ, പർദ്ദയും ബുർഖയും രണ്ടാണെങ്കിലും പർദ്ദ എന്ന സെക്കുലർ-കൊമേർഷ്യൽ മണ്ഡലത്തിനകത്ത് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മെറ്റാ നരേറ്റീവിനകത്ത് ‘ബുർഖയും കൂടിയ പർദ്ദ’യാണ് ഉദ്ദേശ്യം. കാരണം, പർദ്ദയെ വ്യക്തമാക്കുന്ന എല്ലാ ചിത്രങ്ങളിലും ബുർഖയും ആ പർദ്ദയോട് കൂടെ ഉണ്ടാവും. യഥാർത്ഥത്തിൽ, പർദ്ദയെ കുറിച്ചുള്ള പ്രഥമ വിമർശനം അത് സ്ത്രീ ശരീരം മറക്കുന്നു എന്നതിനേക്കാൾ, അത് സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട അവയവമായ അവളുടെ മുഖം – സ്വത്വം (identity) – മറക്കുന്നു എന്നതാണ്. അപ്പോൾ, എന്തുകൊണ്ടാണ് ബുർഖയെ സെക്കുലർ, ഫെമിനിസ്റ്റ്, പാട്രിയാർക്കൽ മണ്ഡലം ഇത്രയധികം ഭയക്കുന്നത് എന്നതിനുള്ള ഉത്തരം ലെവിനാസ് പറഞ്ഞത് പോലെ, അപരനിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള ആദ്യ പടിയായ മുഖത്തെ മറക്കുക വഴി അത് അവർക്ക് ആ അപരന് മേലുള്ള അധികാരം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള സാധ്യതയെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. അതുവഴി, സെക്കുലർ-ഫെമിനിസ്റ്റ്-പാട്രിയാർക്കൽ വിഭാഗങ്ങളുടെ അപരന് മേലുള്ള ‘സ്വത്വ രാഷ്ട്രീയ’ (identity politics) വ്യവഹാരങ്ങളെ നിരസിക്കുകയുമാണ് പർദ്ദയാൽ സ്വയം മറച്ച ശരീരങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്. അതിനാൽ, മാഗ്രിറ്റിയൻ സർ റിയലിസം മുഖത്തിന്റെ അദൃശ്യമാക്കലിലൂടെ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിർണ്ണയത്തിനെതിരെ കലഹിക്കുന്നത് പോലെ, ആ നിലക്ക് ബുർഖ ധരിച്ച മുഖങ്ങൾ – സ്വന്തം മുഖങ്ങൾ അദൃശ്യമാക്കലിലൂടെ – റിയലിസത്തിനും, അവരുടെ പ്രാപ്യതക്ക് വിധേയമാകലിനും, അവർക്ക് മേൽ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അവർക്കില്ലാത്ത സ്വത്വ-പ്രതിസന്ധികൾക്കും എതിരെ ഒരു സർ റിയലിസ്റ്റ് കലഹമാണ് നടത്തുന്നത്.
അലി ശരീഅത്തിയും ഫെമിനിസ്റ്റ് അല്ലെഗറിയും
പർദ്ദയാൽ അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട ഇസ്‌ലാമിക ശരീരങ്ങളെ കുറിച്ച് മറ്റൊരു രീതിയിലാണെങ്കിലും മൗലികമായൊരു ഇടപെടൽ നടത്തിയ വ്യക്തിയാണ് ഇറാനിയൻ സോഷ്യലിസ്റ്റായ അലി ശരീഅത്തി. കാരണം, സാധാരണ (മുസ്‌ലിം) സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പ്രതിരോധ വ്യവഹാരങ്ങളിൽ കണ്ടു വരുന്ന ശാസ്ത്രീയമായും, മനഃശാസ്ത്രപരമായും, സാമൂഹികമായും, സാമ്പത്തികമായും, ലൈംഗികമായും, ആരോഗ്യപരവുമായുമെല്ലാമുള്ള പർദ്ദയുടെ ഗുണവിശേഷങ്ങൾ എണ്ണിക്കൊണ്ട് പർദ്ദ ശാസ്ത്രീയവും, സമകാലികവുമാണെന്ന് വരുത്തിത്തീർക്കുന്ന മത ന്യായീകരണവാദികളുടെ താർക്കികസാധൂകരണങ്ങളിൽ (justifications) നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പർദ്ദക്കെതിരെയുള്ള ആരോപണങ്ങളെ തന്നെ വകവെക്കാതെയുള്ളൊരു രീതിയാണ് ശരീഅത്തി മുന്നോട്ട് വെച്ചത്. യഥാർത്ഥത്തിൽ, ഒരു ‘ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം പറയുക’, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ‘ആരോപണത്തിനെതിരെ ന്യായം പറയുക’ എന്നത് തന്നെ ആ ചോദ്യത്തെയും, ആരോപണത്തെയും ഉള്ളിലൂടെ അംഗീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കാരണം, ആ ചോദ്യം അല്ലെങ്കിൽ ആരോപണം തീർക്കുന്ന വ്യാവഹാരിക സാധ്യതക്കകത്ത് നിന്നുകൊണ്ടാണ് അവക്കുള്ള ഉത്തരവും, ന്യായവും – അവ ചോദ്യങ്ങൾക്കും, ആരോപണങ്ങൾക്കും എത്ര വിരുദ്ധമാണെങ്കിൽ പോലും – രൂപപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ തന്നെ, അത്തരത്തിലുള്ള എല്ലാ ഉത്തരം പറച്ചിലുകൾക്കും, ന്യായം രേഖപ്പെടുത്തലുകൾക്കും ഒരു ക്ഷമാപണ സ്വഭാവമാണുള്ളത്‌ (apologetic)*. എന്നാൽ, ആ രീതിയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിച്ച് പടിഞ്ഞാറ് മുന്നോട്ട് വെച്ച ‘നഗ്നയായ (സ്വതന്ത്ര) സ്ത്രീ’ എന്ന ഫെമിനൈൻ ‘മാതൃക‘ക്ക് (allegory) പുറത്ത് ‘പർദ്ദയിട്ട ഒരു ഇസ്‌ലാമിക സ്ത്രീ എന്ന സങ്കൽപവും സാധ്യമാണ്’ എന്ന നിലയിൽ, പടിഞ്ഞാറിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ മറ്റൊരു ഇസ്‌ലാമിക് സ്ത്രീ മാതൃകയെ സ്ഥാപിക്കുകയായിരുന്നു ശരീഅത്തി. അതിനാൽ തന്നെ, പർദ്ദയുടെ ഗുണവിശേഷങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കി മറഞ്ഞ മുസ്‌ലിം സ്ത്രീയെ സ്ഥാപിക്കുന്ന ക്ഷമാപണ ശൈലി ശരീഅത്തിയിൽ കാണാൻ സാധിക്കുകയില്ല. അപ്പോൾ, മറക്കപ്പെട്ട മുസ്‌ലിം സ്ത്രീകൾക്കെതിരെയുള്ള ചോദ്യങ്ങൾക്കും, ആരോപണങ്ങൾക്കും ഒന്നും മറുപടി പറയാതിരിക്കുന്നതിലൂടെ ആ ചോദ്യങ്ങൾക്കും, ആരോപണങ്ങൾക്കും എതിരെയുള്ള മൗലികമായ നീരസം (radical distrust) രേഖപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു ശരീഅത്തി.
അവസാനം
ചുരുക്കത്തിൽ, മുസ്‌ലിം സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഉയർന്നുവന്നിട്ടുള്ള പർദ്ദയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ആലോചനകൾ ഹ്യൂമൻ റൈറ്റ്സിനും, വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും അപ്പുറം എങ്ങനെ ഒരു ഫിനോമിനോളജിക്കൽ ചോദ്യം കൂടിയാവുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാക്കുകയും, അതുമുഖേന ആ വിമർശനങ്ങൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പർദ്ദയിട്ട സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നതിനേക്കാൾ, അതിലേക്ക് നോക്കുന്ന സെൽഫുകളുടെ അസ്തിത്വപ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാനുള്ള ‘സ്വാർത്ഥമായ’ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ (desire) പൂർത്തീകരണത്തിനുള്ള ഉപാധി കൂടിയാവുന്നു – അസ്തിത്വപരമായ ഒരു ചോദ്യമാകുന്നു (existential question) – എന്ന് വിശദീകരിക്കലുമാണ് ചുരുക്കത്തിൽ ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം
* മഹാഭാരത വ്യാഖ്യാനത്തിൽ സുനിൽ പി ഇളയിടം, ഹിന്ദുത്വ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാമനല്ല രാമൻ മറിച്ച് മറ്റൊരുപാട് പുരോഗമന ഗുണങ്ങളുള്ള വ്യക്തിയാണ് രാമൻ എന്ന് പറഞ്ഞ് രാമനെ ന്യായീകരിക്കുന്നത് യഥാർത്ഥത്തിൽ ക്ഷമാപണ സ്വഭാവമുള്ളതാണെന്നും, യഥാർത്ഥത്തിൽ ഹിന്ദുത്വ പറയുന്ന രാമനെ വ്യാഖ്യാനിച്ച് നന്നാക്കേണ്ട യാതൊരാവശ്യമില്ലെന്നും, മറിച്ച് അത്തരം ഒരു രാമൻ എന്ന സങ്കൽപം തന്നെ ആവശ്യമില്ലെന്ന നിലപാടാണ് മൗലികമെന്നും വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് സണ്ണി എം കപ്പിക്കാട് ഈ പ്രശ്നം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
കടപ്പാട്: ഡോ. കെ ശഫീഖിന്റെ ‘കാഴ്ച്ചയും മനുഷ്യത്വവും: അസ്ഗര്‍ ഫര്‍ഹദിയുടെ സമഗ്രാധിപത്യ വിരുദ്ധ സിനിമകള്‍’ എന്ന ലേഖനവും, സുഹൃത്ത് സാലിഹ് സി എച്ചിന്റെ ‘Pardah and Radicality of Unseeing’ എന്ന ജാമിഅ മില്ലിയ്യയ്യിലെ മഴ കാരണം ഒരിക്കൽ നടക്കാതെ പോയ ഒരു ടോക്കിന്റെ തലക്കെട്ടും ഈ ലേഖനം എഴുതാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
Featured Image: The Invention of Life (1928)
Comments are closed.