ഹിന്ദുസ്ഥാനീ സംഗീതത്തിന്റെ യാത്രകൾ; സൂഫികളുടെയും

ഒരിക്കൽ മിയാൻ താൻസനോട് അക്ബർ ചക്രവർത്തി തന്റെ ഗുരുവിനെ കാണണമെന്നും അവരുടെ ഒരു ഗാനം കേൾക്കണമെന്നും ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അങ്ങനെ താൻസൻ അക്ബർ ചക്രവർത്തിയെയും കൂട്ടി തന്റെ ഗുരുവായ സ്വാമി ഹരിദാസിന്റെ സവിധത്തിലെത്തി. മൂന്ന് ദിവസത്തെ കാത്തിരിപ്പിനൊടുവിൽ ഗുരു തന്റെ ശിഷ്യന്റെയും വേഷപ്രച്ഛന്നനായി വന്ന അക്ബർ ചക്രവർത്തിയുടെയും മുന്നിൽ തന്റെ മാന്ത്രിക സ്വരങ്ങൾ കൊണ്ട് പാലാഴി തീർത്തു. ചക്രവർത്തിയും താൻസനും തിരിച്ച് രാജ കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് മടങ്ങി. പിന്നീട് ഒരു ദിവസം രാജകീയ സംഗീതജ്ഞനായിരുന്ന താൻസനോട് ഗുരുവിനെ സ്മരിപ്പിക്കും വിധം ഒരു ഗാനം ആലപിക്കാൻ അക്ബർ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ഗാനത്തിൽ തൃപ്തി വരാതിരുന്ന അക്ബർ താൻസനോട് തന്നെ തന്റെ ആവലാതി നേരിട്ട് ബോധിപ്പിച്ചു. അതുകേട്ട താൻസൻ ചക്രവർത്തിക്ക് നൽകിയ മറുപടി വളരെ രസകരമായ ഒന്നായിരുന്നു. താൻസൻ പറഞ്ഞു “പ്രഭോ, ഞാനിപ്പോൾ പാടിയത് ഭാരതത്തിന്റെ ചക്രവർത്തിക്ക് വേണ്ടിയായിരുന്നു, എങ്കിൽ എന്റെ ഗുരു പാടുന്നത് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ തന്നെ ചക്രവർത്തിക്ക് വേണ്ടിയാണ്.”(1) അതിനാൽ, ആർക്കു വേണ്ടി പാടുന്നു, ആര് നമ്മെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു (patronage) എന്നതെല്ലാം സംഗീതത്തെ ഏറെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്.

സംഗീതം, മറ്റു സൃഷ്ടികൾ പോലെ തന്നെ സൃഷ്ടാവിന്റെ സൃഷ്ടിവൈഭവത്തിന്റെ ഒരടയാളമാണ്. “മണ്ണിനാലുണ്ടാക്കിയ ആദമിന്റെ (അ) ശരീരത്തിലേക്ക് ദൈവം ആത്മാവിനോട് പ്രവേശിക്കാൻ അരുളി. അതിലേക്ക് ഒന്ന് പ്രവേശിച്ച് തിരിച്ചിറങ്ങി ‘ഈ ഇരുണ്ട വിഹാരം തനിക്ക് അപ്രാപ്യമാണ്’ എന്ന് പറഞ്ഞ ആത്മാവിന്റെ മുൻപിൽ വെച്ച് തന്നെ ദൈവം ആ മൺകൂടിനെ ദീപാലംകൃതമാക്കി. പ്രകാശസാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ ആ വിഹാരം ഒന്ന് കൂടി കയറി കണ്ട ആത്മാവിന്റെ അടുത്ത ആവലാതി ‘ഇതിൽ തന്നെ മയക്കിക്കിടത്താൻ പോരുന്ന ശബ്ദങ്ങളൊന്നുമില്ലല്ലോ’ എന്നതായിരുന്നു. ആ സന്ദർഭത്തിൽ ദൈവം സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ചു. അങ്ങനെ ആ സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികതയിൽ മയങ്ങിയ ആത്മാവ് ആദമിന്റെ മൺവിഹാരത്തിൽ കുടിയിരുന്നു.” ഇത് ഒരുപാട് കിഴക്കൻ അദ്ധ്യാത്മികർ (സൂഫികൾ) കുറിച്ചു വെച്ചിട്ടുണ്ട്.(2) മുസ്ലിം വീടുകളിൽ മരണം ആസന്നമായവരുടെ അടുത്തിരുന്ന് ഖുർആൻ ഓതാറുള്ള പതിവിനെ ഭൗതിക ശരീരത്തിൽ നിന്ന് ആത്മാവിനെ അനായാസം പുറത്ത് കടത്തുവാനുള്ള ഒരു സംഗീതാത്മക ശ്രമമായും നമുക്ക് ഇതിനോട് ചേർത്ത് വായിക്കാം.

ഹിന്ദു മിത്തോളജി പ്രകാരം സംഗീതം എന്നത് ബ്രഹ്മാവ് ശിവനും, ശിവൻ സരസ്വതിക്കും, സരസ്വതി നാരദനും, നാരദൻ ഗന്ധർവ്വന്മാർക്കും, ഗന്ധർവ്വർ അപ്സരസുകൾക്കും, അപ്സരസുകൾ കിന്നരന്മാർക്കും, കിന്നരന്മാർ മനുഷ്യർക്കും കൈമാറി നൽകി ഭൂമിയിലെത്തിയ ദിവ്യജ്ഞാനമാണ്. എന്നാൽ അതേസമയം പേർഷ്യൻ മിത്തോളജി അനുസരിച്ച് ദൈവകല്പനയാൽ ഒരു വേളയിൽ മൂസാ (Moses) നബി തന്റെ വടി കൊണ്ട് ഒരു പാറയിലടിക്കുകയും, അത് ഏഴ് ഭാഗങ്ങളായി ചിന്നിച്ചിതറുകയും, അവയിൽ നിന്ന് ഉറവ ചെയ്ത ഏഴ് അരുവികളിലെ ജലം സപ്തസ്വര രഹസ്യങ്ങളെ മനുഷ്യകുലത്തിനു വെളിപ്പെടുത്തി എന്നാണ്. ദാവീദിനെയും (David) അവരുടെ സംഗീതത്തെയും കുറിച്ച് ബൈബിൾ പരാമർശിക്കുന്നതും ഇവിടെ ചേർത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.

സംഘടിതമായ മനുഷ്യവാസം ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുൻപ് തന്നെ ഭാരതത്തിൽ സംഗീതം അതിന്റെ ആദിമരൂപത്തിൽ നിലനിന്നിട്ടുണ്ട്. ഹാരപ്പൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകളിൽ നിന്ന് കണ്ടെടുത്ത സംഗീതോപകരണങ്ങൾ അതിനെ സമർത്ഥിക്കാനുതകുന്ന തെളിവുകളാണ്. കീർത്തനങ്ങളായും, സാമഗാനങ്ങളായും, വചനങ്ങളായും, ഭജനുകളായും, ബുദ്ധ-ജൈന മന്ത്രങ്ങളായും, സോപാന സംഗീതങ്ങളായും പുഷ്ടിപ്പെട്ടിരുന്ന ഭാരതീയ സംഗീത ധാര പേർഷ്യൻ സ്വാധീനത്തോടെ (മുഗൾ, സുൽത്താനേറ്റ്) രണ്ട് ധാരയായി പിരിഞ്ഞു. അതിൽ പേർഷ്യൻ സ്വാധീനമില്ലാത്ത ശാഖ ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ (വിജയനഗര, ബിജാപൂർ തുടങ്ങിയ) പാട്രോണെജിൽ പുരോഗതി പ്രാപിക്കുകയും, കർണാടിക് സംഗീതം/ ദക്ഷിണ-ഭാരത സംഗീത പദ്ധതി എന്ന പേരിൽ പ്രശസ്തമാവുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ പേർഷ്യൻ സ്വാധീനമുള്ള ശാഖ പ്രധാനമായും മുഗൾ പാട്രോണെജിലൂടെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതം/ഉത്തര-ഭാരത സംഗീത പദ്ധതി എന്ന പേരിലും പ്രശസ്തമായി.(3)

ആദ്യ കാലങ്ങളിൽ ദർഗ്ഗകളും, ക്ഷേത്രങ്ങളും, രാജസദസ്സുകളും, സൂഫി-ഭക്തി പ്രസ്ഥാനക്കാരും, ബുദ്ധ-ജൈന വിഹാരങ്ങളും, സിഖ് ആരാധനാ കേന്ദ്രങ്ങയുമായിരുന്നു പ്രധാന പാട്രോണുകൾ. എന്നാൽ മുഗൾ, സുൽത്താനേറ്റ് കാലഘട്ടത്തിനു ശേഷം നാട്ടുരാജാക്കന്മാരായിരുന്നു ആ ദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തിരുന്നത് (പാട്രോൺ-ക്ലയന്റ് ബന്ധം അനുസരിച്ചാണ് ഇന്ത്യൻ സാംഗീത പ്രസ്ഥാനം എക്കാലത്തും നിലകൊണ്ടതും മാറ്റങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചതും). ആ സമയത്താണ് ഗരാന (Kharana) സമ്പ്രദായം രൂപപ്പെടുന്നത്. ‘ഗർ’ അഥവാ വീട് എന്നർത്ഥം വരുന്ന ഹിന്ദി പദത്തിൽ നിന്നാണ് ഗരാന എന്ന പദം ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരുന്നത്. നോർത്ത് ഇന്ത്യൻ ഭൂപ്രദേശങ്ങൾക്കും അവിടുത്തെ പാട്രോണുകൾക്കും അനുസൃതമായി ഗരാന സമ്പ്രദായത്തിൽ സംഗീതജ്ഞർ പുതിയ ഗായനാ രീതികൾ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തു. ഇങ്ങനെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്ന വ്യത്യസ്ത ഗരാനകളെ ജീവിപ്പിച്ചിരുന്നത് സമകാലികരായ രാജാക്കന്മാരും, സംഗീതജ്ഞരും, അവരുടെ കുടുംബപരമ്പരകളുമായിരുന്നു (Khandan).

സംഗീത ആശയശാസ്ത്രത്തെയും, ചിന്തയെയും, അഭ്യാസനരീതികളെയും, അവതരണ ശൈലികളെയും ഗരാനകൾ നന്നായി സ്വാധീനിച്ചു. ഗ്വോളിയാർ ഗരാന (വിഷ്ണു ദിഗംബർ പലുസ്കാർ, പണ്ഡിറ്റ് ഓംകാരനന്ദ് താക്കൂർ), കിരാന ഗരാന (അബ്ദുൽ കരീം ഖാൻ, ബീഗം അക്തർ, ഭീം സെൻ ജോഷി, പ്രഭാ ആത്രേ), ജയ്‌പൂർ-ആത്റൗലി ഗരാന (ഗുലാം അഹമ്മദ് ‘അല്ലാദിയ’ ഖാൻ, മല്ലികാർജ്ജുൻ മൻസൂർ, കിശോരി അമോങ്കാർ), ആഗ്ര ഗരാന (ഉസ്താദ് ഫയ്യാസ് ഖാൻ), പാട്യാല ഗരാന (ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലി ഖാൻ, ഉസ്താദ് ബഡേ ഫതഹ് അലി ഖാൻ, ഗുലാം അലി, കൗശിക ചക്രബർത്തി), രാംപ്പൂർ-സഹസ്വാൻ ഗരാന (ഉസ്താദ് ഇനായത് ഹുസ്സൈൻ ഖാൻ, ഉസ്താദ് റാഷിദ് ഖാൻ), മേവാതി ഗരാന (ഗഗ്ഗെ നസീർ ഖാൻ, പണ്ഡിറ്റ് മണി റാം ജി, ജസ് രാജ് സിംഗ്), ബന്ധി ബസാർ ഗരാന (ഉസ്താദ് അമൻ അലി ഖാൻ ഫാറൂക്ക് അലി ചാന്ദ്), ശാം ചൗരസ്യ ഗരാന (സലാമത്ത് അലി ഖാൻ, നസാകത്ത് അലി ഖാൻ, ശഫാഖത് അലി ഖാൻ), ഖവ്വാൽ ബച്ചോം കി ഗരാന (ഉസ്താദ് തൻറസ് ഖാൻ മുൻഷി റസീഉദ്ധീൻ, ഫരീദ് ആയാസ് ) എന്നിവയാണ് പ്രധാന ഗായക ഗരാനകൾ. മൈഹർ ഗരാന (ഉസ്താദ് അലാഉദ്ധീൻ ഖാൻ, താരീഖ് അലി ഖാൻ, അന്ന പൂർണ്ണ ദേവി, പണ്ഡിറ്റ് രവി ശങ്കർ, അനൗശക് ശങ്കർ, ആശിഷ് ഖാൻ, ഹരിപ്രസാദ് ചൗരസ്യ, നിലാദ്രി കുമാർ) സാരോദിലും സിത്താറിലും, പഞ്ചാബി ഗരാന (ഉസ്താദ് അല്ലാ രഖാ ഖാൻ, സാക്കിർ ഹുസ്സൈൻ) തബലയിലും അറിയപ്പെട്ട ഗരാനകളാണ്. പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ അലാഉദ്ധീൻ ഖിൽജി പടിഞ്ഞാറൻ ഇന്ത്യയിലേക്ക് സൈനിക മുന്നേറ്റം നടത്തുകയും എതിർ പക്ഷത്തുണ്ടായിരുന്ന ഒരു കൂട്ടം താഴ്ന്ന ജാതിയിൽ പെട്ട ഹിന്ദു യോദ്ധാക്കൾ രാജ സദസ്യനും സൂഫീവര്യനും സംഗീതജ്ഞനുമായിരുന്ന ഹസ്രത്ത് അമീർ ഖുസ്രുവിൻ്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ ഇസ്ലാം മതം സ്വീകരിക്കുകയും അവർക്ക് സൈനിക വൃത്തിക്ക് പകരം സംഗീത ജീവിതത്തിനുള്ള ഇജാസത്ത് നൽകുകയും ചെയ്തു. ഇന്ന് ഡെൽഹി, യു.പി, രാജസ്ഥാൻ, ബീഹാാർ, ഹരിയാന എന്നിവിടങ്ങളിൽ തലമുറകളായി സംഗീത ജീവിതം നയിക്കുന്ന മിറാസികൾ (അറബിയിൽ മീറാസ് എന്ന പദത്തിന് പാരമ്പര്യം എന്നാണ് അർത്ഥം) എന്ന പേരിൽ ഇവർ അറിയപ്പെടുന്നു.(4)

സംഗീതത്തെ നിർണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളിൽ താങ്ങി നിർത്തിയത് സംഗീത കുടുംബങ്ങൾ തന്നെയായിരുന്നു. ഇതു പോലെ ഉസ്താദ് അലാഉദ്ധീൻ ഖാനിൽ നിന്നും തുടങ്ങി രവി ശങ്കർ, അലി അക്ബർ ഖാൻ കുടുംബങ്ങളിലൂടെ നിലനിൽക്കുന്ന മൈഹർ സംഗീത കുടുംബം, രുദ്ര വീണയും ധ്രുപതും പാരമ്പര്യത്തോടെ സൂക്ഷിച്ച് പോരുന്ന ഉസ്താദ് സിയാഉദ്ധീൻ മുഇയുദ്ധീൻ, ദാഗർ കുടുംബം, ഗസൽ ഇതിഹാസം ഉസ്താദ് മെഹ്ദി ഹസൻ സാഹിബിന് ജന്മം നൽകിയ കലാവന്ത് കുടുംബം (മുഗൾ കോർട്ടുകളിൽ സംഗീതജ്ഞർക്കു നൽകിയിരുന്ന പദവിയാണ് കലാവന്ത് എന്ന നാമം) ഉസ്താദിൽ നിന്ന് പഠിച്ച താരീഖ് ഖാൻ തലത് അസീസ്, ഹരിഹരൻ, അതുപോലെ പാക്കിസ്ഥാനിലെ അലി ഖാൻ കുടുംബം എന്നീ കുടുംബങ്ങൾ ഇന്നും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ ആദ്യ പകുതിയുടെ അവസാനത്തോടെ രാജ വാഴ്ച്ച അവസാനിക്കുകയും ജനാധിപത്യത്തിലേക്ക് കാല-ദേശ ചുറ്റുപാടുകൾ മാറുകയും ചെയ്തു. സംഗീതവും, സംഗീതജ്ഞരും സംഗീത കുടുംബങ്ങളും കടുത്ത പ്രതിസന്ധി നേരിട്ട സമയമായിരുന്നു അത്. ഈ അവസ്ഥാവിശേഷത്തിലാണ് സഹായത്തിനായി ഓൾ ഇന്ത്യ റേഡിയോയും (AIR) ഫിലിം ഇൻഡസ്റ്റ്രിയും മുന്നോട്ട് വരുന്നതും അത് സംഗീതത്തെ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കുന്നതും. അവസരവും ജോലിയും നൽകി AIR ഇന്ത്യയിലുടനീളമുള്ള സംഗീതത്തിനും സംഗീതജ്ഞർക്കും ഒരു പുതു ജീവിതം പകർന്നു നൽകി. AIRൽ സംഗീത പരിപാടികൾ ചെയ്യുക എന്നത് അക്കാലത്തെ ഏതൊരു കലാകാരന്റെയും സ്വപ്നമായിരുന്നെന്നും തങ്ങളുടെ വിടുകളുടെ മുന്നിൽ ‘AIR Artist’ എന്നെഴുതിയ ബോർഡുകൾ പതിക്കുന്നത് അഭിമാനകരമായ കാര്യമായി കണ്ടിരുന്നു എന്നും ‘സരോദ് മാന്ത്രികൻ’ ഉസ്താദ് അംജദ് അലി ഖാൻ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്.(5) AIRൽ ദിവസവും രാവിലെ 9:30 മുത 11 മണി വരെ നീണ്ടു നിന്നിരുന്ന സംഗീത പരിപാടികൾ രാജ്യത്തെ എല്ലാ തുറയിലും, കിടയിലുമുള്ള ജനങ്ങൾ ഒരേ വികാരത്തിൽ ശ്രവിക്കുകയും ഇന്ത്യൻ സംഗീതം അങ്ങനെ ജനഹൃദയങ്ങളിൽ സ്ഥാനം പിടിക്കുകയും ചെയ്തു.

1947ൽ രാജ്യം രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടു. അതൊടെ ഒരുപാട് സംഗീത കുടുംബങ്ങളും കലാകാരന്മാരും അതിർത്തിയുടെ ഇരുവശങ്ങളിലുമായി അകപ്പെട്ടു. ഈ അതിർവരമ്പുകളെ ഇല്ലാതെയാക്കിയത് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമകളായിരുന്നു. മുഹമ്മദ് റാഫിയും, മന്നാഡെയും, കുന്ദൻ ലാൽ സൈഗാളും, മുകേഷും, കിഷോർ കുമാറും, ഹേമന്ദ് കുമാറും, തലത്ത് മഹ്മൂദും, ഉസ്താദ് മെഹ്ദി ഹസ്സനും, നുസ്രത്ത് ഫത്തഹ് അലി ഖാൻ സാഹിബും, നൂർ ജഹാനും, ശംശാദ് ബീഗവും, സുരയ്യയും, ബീഗം അക്തറും, നയ്യാറും, നയ്യാര നൂറൂം, ഇഖ്ബാൽ ബാനുവും, ഫരീദ ഖാവും, സാബ്രി ബ്രദേഴ്‌സും, ലതാ മങ്കേഷ്കറും ഹിന്ദുസ്ഥാനീ സംഗീതത്തെ തങ്ങളുടേതായ ശൈലികളിലൂടെ സിനിമയുടെ പരിമിതികൾക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ജനങ്ങളിലേക്ക് പ്രസരിപ്പിച്ചു. അള്ളാ ജിലായി ഭായിയും, മെഹ്ദി ഉസ്ഥാദും, ഫരീദ് ആയാസും, ‘പഥാറോ മാരേ ദേശ് രെ’  (ഞങ്ങളുടെ നാട്ടിലേക്ക് സുസ്വാഗതം) (6) എന്ന് പാടിക്കയറുമ്പോൾ ദേശ രാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്കപ്പുറത്ത് ഇന്ത്യയും പാക്കിസ്ഥാനുമപ്പുറത്തുള്ള മറ്റൊരു ഭൂമികയിൽ ഒരുമിച്ചു കൂടുകയായിരുന്നു. കേട്ടിരിക്കുന്ന ആസ്വാദകരും.

പാട്ടിൻ്റെ പാറ്റേണിലും പാട്രണെജിലും വരുന്ന മാറ്റങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് പാട്ടിൻ്റെ ഭാഷയിലും മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചതായി കാണാം. പേർഷ്യൻ സംഗീതത്തിൻ്റെ സ്വാധീന വലയത്തിൽ അകപ്പെടും മുൻപ് സംസ്‌കൃതമായിരുന്നു ഭാരതീയ സംഗീതത്തിൻ്റെ ഔപചാരിക ഭാഷ എന്ന് പറയാം. അല്ല എങ്കിൽ സംസ്‌കൃതവും പ്രാദേശിക ഭാഷകളും ചേർന്നുണ്ടായ ആ ഒരു ഭാഷാഭേതത്തിലായിരുന്നു അവ. അക്കാലയളവിൽ എഴുതപ്പെട്ട സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങളും സമാനമായ അവസ്ഥയിലാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഭരത മുനിയുടെ നാട്യ ശാസ്ത്രവും, ദത്തില മുനിയുടെ ദത്തിലവും, മാതാങ്കൻ്റെ ബ്രഹദ്ധേശിയുമെല്ലാം ഇതിൽപ്പെടുന്നവയാണ്.

നാട്യകലയുടെ ഗായൻ-വാദ്യൻ-നൃത്ത്യ ത്രയങ്ങളിലെ കേവലം ഒരു ഘടകമായിട്ടാണ് സംഗീതത്തെ/ഗാനത്തെ കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ശരങ്കര ദേവന്റെ സംഗീതരത്‌നാകരമാണ് സംഗീതത്തിന് ആദ്യമായി ഒരു ഐഡന്റിറ്റി നേടികൊടുത്തത്. സുൽത്താനേറ്റ് കാലഘട്ടത്തിലാണ് പിന്നീട് സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ ഗണ്യമായ മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നത്. ഉറുദു, ബ്രജ് ഭാഷ, ഘഡി ബോലി, ഹിന്ദുസ്ഥാനി/ഹിന്ദ്‌വി തുടങ്ങിയ സാധാരണക്കാരന്റെ ഭാഷയിലും ടർകിഷ്, അറബി, പേർഷ്യൻ മുതലായ വൈദേശിക ഭാഷകളിലും ഹസറത് അമീർ ഖുസ്രു (റ) നിർവഹിച്ച അനവധി രചനകൾ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തെ വൈവിധ്യ പൂർണ്ണമാക്കി. ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ പോഷക-ഗായനാ രൂപങ്ങളായ ഖയാൽ, തരാന, ഗസൽ, ഖവ്വാലി എന്നിവ അമീർ ഖുസ്രു (റ)വിന്റെ സംഭാവനകളാണ്. അതോടൊപ്പം പേർഷ്യൻ-ഇന്ത്യൻ സംഗീതോപകരണങ്ങളായ സെത്താറും, രുദ്രവീണയും ഇണക്കി സിത്താറും, പക്വാജിൽ നിന്ന് തബലയും രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതും അദ്ദേഹമാണ്.

ഖവ്വാൽ ഉസ്താദ് അസീസ് മിയാൻ പറയുന്നു, “മെഹ്ഫിലെ സമാ (ആസ്വാദന സദസ്സ്) എന്ന പേരിലാണ് ഖവ്വാലി സദസ്സുകൾ ആദ്യ ഘട്ടത്തിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്”. ഒരു ദിവസം തന്റെ മുരീദ് (ശിഷ്യൻ) ആയ നിസാമുദ്ധീൻ ഔലിയയെ (റ) സന്ദർശിക്കാൻ ഉസ്താദ് ബാബാ ഫരീദുദ്ധീൻ ഗഞ്ച് ശകർ എത്തി. പെട്ടെന്ന് തന്നെ ഒരു മെഹ്ഫിലെ സമാ വിളിച്ചുകൂട്ടി നിസാമുദ്ധീൻ ഔലിയ. അപ്പോൾ ‘ഇന്നത്തെ സമായുടെ തുടക്കം ‘ഖൗൽ’ (പ്രവാചക മൊഴിമുത്തുകൾ അടങ്ങിയ ശീലുകൾ) കൊണ്ടാകട്ടെ എന്ന് ഉസ്താദ് പറഞ്ഞു. സംഗീതോപകരണങ്ങൾ റെഡി ആയിട്ടും ആരും പാടിത്തുടങ്ങാത്തത് കണ്ടപ്പോൾ അമീർ ഖുസ്രുവിനോട് ഉസ്താദ് ‘ഇഷാറ’ (ആംഗ്യം) കാണിച്ചു. ‘ദാരാ ദിൽ ദാരാ ദിൽ ദർദാനി…… ഹം തും തന നാനെ താനേ താതാരേ….. യാലാലി യാലാലി യാലാലാലാരേ…..’ എന്ന തരാന കൊണ്ട് അതുവരെ കേൾക്കാത്ത രീതിയിൽ ഖുസ്രു സംഗീതം ആലപിച്ചു. അതിഷ്ടപ്പെട്ട ഔലിയ അതിനെ ‘ഖവ്വാലി’ എന്ന് വിളിക്കുകയും ഖുസ്രുവിനെ അതിന്റെ കാര്യം നോക്കുവാനായി ഏൽപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ആ സമ്മതത്തിന്റെയും, അനുഗ്രഹത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഖുസ്രു അത് തന്റെ 12 ശിഷ്യന്മാർക്ക് പഠിപ്പിച്ചു നൽകി. അവരാണ് ‘ഖവ്വാൽ ബചോം’ എന്ന നാമത്തിൽ ഗരാന ഒരു സമ്പ്രദായമായി തുടങ്ങിയത്. അതിൽ നിന്നാണ് പിന്നീട് ദില്ലി ഗരാനയുടെ ഉത്ഭവം പോലും സംഭവിക്കുന്നത്. ഇന്ന് തൻറാസ് ഖാൻ മുതൽ, മിറാജ് അഹ്മദ് നിസാമി, അസീസ് പാർസി, മുൻഷി റസീഉദ്ധീൻ, ഉസ്താദ് ഫരീദ് അയാസ്, അബു മുഹമ്മദ്, ചാന്ദ് നിസാമി എന്നിവരടങ്ങുന്ന 800 വർഷത്തോളം പഴക്കം വരുന്ന ഗരാനയാണിത്.

സമൂഹത്തിന്റെ നാനാതുറകൾ സംഗമിക്കുന്ന ദർഗ്ഗകളാണ് (Sufi Shrine) ഖവ്വാലിയുടെ സ്പേസ് എന്നതിനാൽ തന്നെ ഖവ്വാലി ഏവർക്കും പ്രാപ്യവും അതേസമയം ആസ്വാദകരവും ആണ്. എങ്കിൽ ഗസലുകൾ കൊട്ടാരം ദർബാറുകളിൽ പ്രാപ്യമായ ഒന്നായിരുന്നു. ഈരണ്ടു ഈരണ്ടു വരികളിൽ തന്നെ സ്വാതന്ത്രാർത്ഥം ലഭിക്കുന്ന ഉറുദു/പേർഷ്യൻ കവിതാശകലങ്ങളെയും അവയുടെ ആലാപനത്തെയുമാണ് ഗസലുകൾ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. മിർസാ ഗാലിബും, ദാഗ് ദെഹ്ലവിയും, മീർ തഖി മീറും, ബഹദൂർ ഷാ സഫറും വാക്കുകളിലേക്കാവാഹിച്ചു വച്ച രഹസ്യങ്ങളെ സംഗീതം കൊണ്ട് മറ നീക്കി ജനങ്ങളിലേക്ക് അവർക്കാവാഹിക്കാൻ പാകത്തിന് എത്തിച്ചുനൽകുകയായിരുന്നു ഗസൽ ഗായകന്മാർ. ഈ ഒരു ഉദ്യമ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിൽ പൂർണ്ണമായി വിജയിച്ചവരായിരുന്നു റാഫി സാഹിബും (മുഹമ്മദ് റാഫി), തലത് മഹ്മൂദും, ജഗ്ജിത് സിങ്ങും, ഗുലാം അലിയും, മെഹ്ദി ഉസ്താദുമെല്ലാം (മെഹ്ദി ഹസ്സൻ).

അക്കാദമികമായി ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിൽ കൃത്യമായ ഗ്രന്ഥ രചനകളും, വിവർത്തന കൃതികളും, ക്രോഡീകരണങ്ങളും വരുന്നത് മുഗൾ കാലഘട്ടത്തിലാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ഷാജഹാൻ ചക്രവർത്തിയുടെയും, മകൻ ഔറംഗസേബിന്റെയും കാലത്ത്. നായക് ബക്ഷുവിന്റെ ‘ധ്രുപതു’കളുടെ സമാഹാരമായ സഹസ്രാസ്; സമകാലികരും, കഴിഞ്ഞു പോയവരുമായ അനേകം സംഗീതജ്ഞരെ ഉൾപ്പെടുത്തി തയ്യാറാക്കിയ ഇനായത് ഖാന്റെ ‘രിസാല-യെ-ദികരെ മുഗന്നിയാനെ ഹിന്ദുസ്ഥാൻ’; പേർഷ്യനിലെഴുതപ്പെട്ട ‘ഖുന്യതുൽ മുന്യ’; ശെയ്ഖ് അബ്ദുൽ കരീമിന്റെ ‘ജവാഹിറുൽ മൂസിക്കതേ മുഹമ്മദി’; ഖാസി ഹസ്സന്റെ സംസ്‌കൃതത്തിൽ നിന്നും വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ‘മിഫ്താഹുൽ സാരൂദ്’; ഫൈസ് ഖാൻ ഫകീറുല്ലയുടെ ‘രാഗ് ദർപ്പൺ’; അഹോ ബലയുടെ ‘സംഗീത പാരിജാതം’ എന്ന കൃതിയിൽ നിന്ന് വിവർത്തനം ചെയ്ത് മിർസാ റോഷൻ സമീർ എഴുതിയ ‘തർജുമാനെ-കിതാബെ-പാരിജാതക’ എന്നിവ അവയിൽ ചിലതാണ്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തോടെയാണ് സംഗീതം ഒരു പാഠ്യവിഷയമായി പുരോഗമിക്കുന്നത്. വിഷ്ണു ദിഗാബർ പലുസ്കാറിന്റെയും, വിഷ്ണു നാരായൺ ബഡ്കണ്ഡയുടെയും, സംഭാവനകൾ അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ പറയാതെ വയ്യ. ആദ്യത്തെ സംഗീത അക്കാദമിയായ പലുസ്കാറിന്റെ ലാഹോറിലെ ‘ഗന്ധർവ്വ സംഗീത മഹാ വിദ്യാലയം’ ഇന്ന് ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെ സംഗീതാഭ്യാസത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശൃംഖലയാണ്. രാഗങ്ങളെ ക്രോഡീകരിച്ച് ‘ധാട്ടു’കളിലാക്കി ക്രമീകരിക്കുകയും സംഗീതത്തിന്റെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾക്ക് മാനകവിലാസങ്ങൾ നൽകി സംഗീതത്തെ പാഠ്യവൽക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത മഹാനാണ് വിഷ്ണു നാരായൺ ബഡ്കണ്ഡ.

ഇന്ന് സംഗീതവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും ആസ്വാദന-പ്രോത്സാഹനങ്ങളുടെയും രൂപവും ഭാവവും ഒരുപാട് മാറിയിരിക്കുന്നു. ‘വ്യൂവേഴ്സി’നേയും, ‘ലൈക്കി’നെയും ആശ്രയിച്ച് നിമിഷനേരം കൊണ്ട് പാട്ടിന്റെയും, പാട്ടുകാരന്റെയും ഗതിയും, സ്ഥാനവും നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എങ്കിലും Idea Jalsaയും, HCL Concertകളും, Coke Studioയുമെല്ലാം പാട്രോൺ ചെയ്യുന്ന ഒരു സംഗീതവും, സംഗീതജ്ഞരും, ആസ്വാദകരുമെല്ലാം നിരാശയെക്കാളേറെ പ്രതീക്ഷ നൽകുന്നവയാണ്.

---

Featured Image: Akbar and Tansen visit Swami Haridas in Vrindavan. Swami Haridas is to the right, playing the lute; Akbar is to the left, dressed as a common man; Tansen is in the middle, listening to Haridas. Jaipur-Kishangarh mixed style, ca. 1750. By Unknown painter, in Rajasthani miniature style

Reference

1. Romance of The Raga- Vijaya Murthy; Alaap, A Discovery of Indian Music – Times Music
2. Qanoon-e-Islam (Customs of the Moosulmans of India) – Jaffur Shurreef
3. The Emergence of The Hindustani Tradition; Music, Dance and Drama in North India, 13th -19th century – Madhu Trivedi
4. Encyclopedia of the World Muslims; Tribes, Castes and Communities, Volume I – Nagendra Singh, Abdul Ma’bud Khan; Mirasis; some thoughts on Hereditary Musicians in Hindustani Music – Adrian Macneil
5. Indian Classical Music in search of Patrons – Asian Age
6. Sufi Music of India and Pakistan – Regula Qureshi