ദക്ഷിണേഷ്യൻ സംഗീത ചരിത്രത്തിലെ നിർണ്ണായകമായ ഘട്ടമായിരുന്നു 1931 മുതലുണ്ടായ ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശബ്ദ സിനിമകളുടെ വരവ്. 1934കളിൽ ആദ്യകാല ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളായും, നാല്പതുകളിലെ റേഡിയോ പ്രക്ഷേപണങ്ങളായും, പിന്നീട് സാങ്കേതികപരമായി കൂടുതൽ മെച്ചപ്പെട്ട കാസെറ്റുകളുടെ രൂപത്തിലും, വി.സി.ഡി/ഡി.വി.ഡി കളായും, ടി.വിയിലൂടെയുമെല്ലാമുള്ള സിനിമാ ഗാനങ്ങളുടെ വ്യാപനത്തിന് ഇത് കാരണമായി. ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും, സാംസ്കാരികവുമായ അതിർത്തികളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗാനങ്ങൾ സ്വീകാര്യത നേടി. വലിയൊരു വിഭാഗം മനുഷ്യരുടെ ജനനം മുതൽ മരണം വരെയുള്ള സഞ്ചാരങ്ങളിലും, ആഘോഷവേളകളിലും, മത, മതേതര പരിസരങ്ങളിലുമെല്ലാം ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളും, സംഗീതവും നിർണ്ണായകമായ സാന്നിദ്ധ്യമായി മാറി. 

ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിലവിലെ പഠനങ്ങൾ ദേശാന്തര ബന്ധങ്ങളെ കുറിച്ചും, പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ അതുണ്ടാക്കിയ സ്വാധീനത്തെ കുറിച്ചും, പാരമ്പര്യ കലാരൂപങ്ങളിൽ അതുണ്ടാക്കിയ പ്രഭാവത്തെ കുറിച്ചുമെല്ലാം ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളുടെ സാർവ്വദേശീയ ഇടപെടലുകളെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തിൽ ജയ്സൺ ബീസ്റ്റർ ജോൺസ്, സംഗീത ശബ്ദത്തിനും അതിന്റെ കോസ്മോപോളിറ്റൻ സ്വഭാവത്തിനും വളരെ അപൂർവ്വമായി മാത്രമേ പണ്ഡിത ശ്രദ്ധ ലഭിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്ന് പരിഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ നിർമാണത്തിലെ കോസ്മോപോളിറ്റൻ സ്വഭാവവും ഘടകങ്ങളും കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പഠനത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഇത്തരം ഗാനങ്ങൾക്കും, ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിനും ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയിലെ വൈവിധ്യത്തെകുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. 

പ്രാദേശിക, പാരമ്പര്യ സംഗീത രൂപങ്ങളിൽ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്ന സ്വാധീനത്തെ കുറിച്ച് ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ സിനിമാ മെലഡികളെയും ഈണങ്ങളെയും പുതുക്കി ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ടുള്ള നാടോടി സംഗീതജ്ഞരുടെ ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചും, അവക്ക് പ്രാദേശിക ഭാഷകളിൽ ലഭിച്ചിരുന്ന വലിയ രീതിയിലുള്ള സ്വീകാര്യതയെ കുറിച്ചും പീറ്റർ മാനുവലും അന്ന മോർക്കോമും ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നാടൗങ്കി, ബിരാഹ, റസിയ, ഭജൻ, ഖവ്വാലി, നഅത് തുടങ്ങിയ ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതരൂപങ്ങളിലും അതുപോലെ ദേശീയ അതിർവരമ്പുകൾ മറികടന്ന് നൈജീരിയയിലെ മദ്ഹ് ഗാനങ്ങളിലും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ ഈണങ്ങൾ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതായി കാണാൻ കഴിയും. അതുപോലെ തിരിച്ച് ഇതേ പ്രാദേശിക-പാരമ്പര്യ സംഗീതരൂപങ്ങളിലെ തനത് ഈണങ്ങൾ സിനിമാ സംഗീതത്തിലും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ ചരിത്രത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന പീറ്റർ മാനുവേൽ ഈ വഴക്കങ്ങളെ ‘പാരഡി’ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. കടംവാങ്ങിയ ഈണങ്ങളെ പുതിയ രൂപങ്ങളിലേക്ക് ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ഈ പദപ്രയോഗം നടത്തുന്നത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളെ കുറിച്ചും അവയുടെ പാരഡികളെ കുറിച്ചുമുള്ള തന്റെ മാർക്സിസ്റ്റ് വർഗ വിശകലനത്തിൽ സിനിമാ ഈണങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന മിക്ക പ്രാദേശിക സംഗീതരൂപങ്ങളുടെയും പ്രധാന ആസ്വാദകർ കീഴാളരായിരുന്നു എന്ന് മാനുവേൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

പാരഡികൾ സിനിമാ ഗാനത്തെ നിലവിലെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നും എടുത്തുമാറ്റി മറ്റൊരു ഴാണറിലേക്കോ (genre) പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കോ മാറ്റുകയും, പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദം, അതിനനുസൃതമായ ഉള്ളടക്കം, ലളിതമായ ഉപകരണ ഉപയോഗം, ഗായകരുടെ സവിശേഷമായ ആലാപന രീതി തുടങ്ങിയ പ്രാദേശികമായ സവിശേഷതകളെ ഉൾപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളിലും ഇങ്ങനെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളിൽ നിന്നു ഈണങ്ങൾ കടമെടുത്ത ഗാനങ്ങളുടെ സങ്കലനം നമുക്ക് കാണാൻ സാധിക്കും. മതേതര പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നും മതകീയമായ ഒന്നിലേക്കുള്ള മാറ്റവും, പ്രാദേശിക ഭാഷയായ അറബി-മലയാളത്തിന്റെ ഉപയോഗവും, ഇതിലെല്ലാമുപരി മാപ്പിള ഗായകരുടെ സവിശേഷമായ ആലാപന ശൈലിയും ഇത്തരം പാട്ടുകളെ പുതിയ രൂപത്തിലേക്ക് പരിവർത്തിപ്പിച്ചു എന്ന് കാണാം.

ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവുമായുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളുടെ ചരിത്രത്തിൽ മലബാറിലെ ഓരോ തുറമുഖ നഗരങ്ങൾക്കും ചെറുതല്ലാത്ത ഇടമുണ്ട്. മധ്യകാലം മുതൽ തന്നെ ഇന്ത്യൻ മഹാസമുദ്ര വാണിജ്യ-വ്യവസായ ബന്ധങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയപരമായും, സാമ്പത്തികപരമായും പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്ന വളരെ പ്രശസ്തമായ തുറമുഖ നഗരമായിരുന്നു പൊന്നാനി. പൊന്നാനിയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട പത്തേമാരി കച്ചവടം 1970കളുടെ അവസാനം വരെ സജീവമായി തുടർന്നിരുന്നു. സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങളും, മരങ്ങളും, ഉപ്പും നിറച്ച് ബോംബേക്കും  പൊന്നാനിക്കുമിടയിലായിരുന്നു അന്നത്തെ പത്തേമാരികളുടെ പ്രധാന സഞ്ചാരം. പത്തേമാരികളിലെ ജോലിക്കാരായിരുന്ന ഖലാസിമാർ ബോംബേ തുറമുഖങ്ങളിൽ നിന്നും മടങ്ങിവരുമ്പോൾ വാണിജ്യ വസ്തുക്കൾക്കൊപ്പം ഗസലുകളും, ഖവ്വാലികളും, സിനിമാ ഗാനങ്ങളും, സംഗീത ഉപകരണങ്ങളും നാട്ടിലെത്തിച്ചേർന്നു.

മാസങ്ങൾ നീളുന്ന ദുഷ്കരമായ പത്തേമാരി യാത്രകൾക്കിടയിൽ സംഗീതാലാപന വേളകൾ പതിവായിരുന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്കും നാടോടിപ്പാട്ടുകൾക്കുമൊപ്പം ഉത്തരേന്ത്യൻ സാംസ്കാരിക ഭൂമികകളിലെയും ദർഗകളിലെയും തങ്ങളുടെ സന്ദർശനങ്ങളിൽ നിന്നും പഠിച്ചെടുത്ത ഹിന്ദുസ്ഥാനി പാട്ടുകളും അവർ ആലപിക്കുമായിരുന്നു. പലപ്പോഴും ഇത്തരം ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീത ശൈലിയെ തങ്ങളുടെ പ്രാദേശിക സംഗീത രൂപങ്ങളിലേക്ക് ചേർക്കുകയും, അതുവഴി വിശിഷ്ടമായ കടൽപാട്ടുകളുടെ ഒരു സംഗീത പാരമ്പര്യം രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയുണ്ടായി. പൊന്നാനിയിലെ പഴയ തലമുറക്കാരുടെ സംഗീത ക്ലബ്ബുകളിലെ ഒത്തുചേരലുകളിൽ ഇന്നും ഏറെ പ്രചാരത്തിലുള്ളവയാണ് കടൽ പാട്ടുകൾ. 

സഞ്ചാരികളായും, വ്യാപാരികളായും ഈ തീരത്തെത്തിയ ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യക്കാരുടെയും, അറബികളുടെയും, ഗുജറാത്തികളുടെയും, മറാത്തികളുടെയും, ദെക്കിനികളുടെയും, കച്ചി മേമന്മാരുടെയുമെല്ലാം സങ്കര സംസ്കാരത്തിന്റെ നഗരമാണ് കൊച്ചി. അവരൊരുമിച്ച് ചേർന്നപ്പോൾ രൂപപ്പെട്ടത് അതുപോലെ സങ്കരമായ ഒരു സംഗീത-കലാ സംസ്കാരമായിന്നു. ഹൈദരാബാദിൽ നിന്നും ഏകദേശം രണ്ട് നൂറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുമ്പ് കൊച്ചിയിലെത്തിയ ദെക്കിനികൾ ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗസലുകളും, ഖവ്വാലികളും നിറഞ്ഞ തങ്ങളുടെ സംഗീത പാരമ്പര്യത്തെ പ്രദേശവാസികൾക്കിടയിൽ ജനകീയമാക്കുകയുണ്ടായി. 

കൊച്ചിയിലെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ വേരുകളെ കുറിച്ചുള്ള സംസാരങ്ങൾ എച്ച്. മെഹബൂബിനെയോർക്കാതെ പൂർത്തിയാവുകയില്ല. ദെക്കിനി മുസ്‌ലിം കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച അദ്ദേഹം ‘മെഹബൂബ് ഭായ്’ എന്ന പേരിലാണ് പ്രസിദ്ധനായത്. ഹിന്ദി സിനിമാ മെലഡികളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മലയാള ഗാനങ്ങളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ മെഹബൂബ്, മലയാള സിനിമാ സംഗീതമേഖലയിലേക്ക് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീത ഘടകങ്ങളെ ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിൽ അതീവ വൈദഗ്ദ്യം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഖവ്വാലി, ഗസൽ സംഗീതരൂപങ്ങളിൽ വലിയ പ്രാവീണ്യമുണ്ടായിരുന്ന അദ്ദേഹം സിനിമകൾക്ക് വേണ്ടി ഈ ശൈലികളിൽ ഒരുപാട് മലയാളി ഗാനങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയും, കല്യാണ രാവുകളിലെ മെഹ്ഫിലുകളിലും മറ്റ് സംഗീത സദസ്സുകളിലും അവതരിപ്പിക്കുകയും അവ വളരെ ജനകീയമാവുകയും ചെയ്തിരുന്നു. 

കോഴിക്കോടിന്റെ കാര്യമെടുത്താൽ ഉത്തരേന്ത്യയിലെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതജ്ഞർ നഗരത്തിലെയും പരിസര പ്രദേശങ്ങളിലെയും സംഗീത നിശകളിൽ സാന്നിധ്യമറിയിച്ചിരുന്നു. മെഹ്ഫിലുകളിൽ നിന്നും മെഹ്ഫിലുകളിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗവും ചെലവഴിച്ചിരുന്നു ഒരുപാട് സംഗീതജ്ഞർ കോഴിക്കോട്ടെ നിത്യസന്ദർശകരായിരുന്നു. അവരിൽ പലരും ഇവിടെ സ്ഥിരതാമസമാക്കുകയും ശിക്ഷ്യന്മാരെയും, രക്ഷാധികാരികളെയും സമ്പാദിക്കുകയും ചെയ്തു. മങ്കേഷ്കർ റാവു, ദിലീപ്ചന്ദ് ജോഗി, കുമാർ ഉസ്താദ്, ശരത് ചന്ദ്ര മറാതെ,ജാൻ മുഹമ്മദ് തുടങ്ങിയവർ ഇവരിൽ ജനകീയരായിരുന്നു.

ഇത്തരത്തിൽ ചുറ്റിസഞ്ചരിച്ചിരുന്ന കലാകാരന്മാർക്ക് സംരക്ഷണം നൽകുന്ന തരത്തിലുള്ള ഖരാന സംവിധാനമോ, രാജസന്നിദ്ധികളോ ഇല്ലായിരുന്നെങ്കിലും മലബാറിലെ സംഗീത ക്ലബ്ബുകളും, വിവിധ കച്ചവട കൂട്ടായ്മകളും അവരുടെ വീടുകളും ഹാളുകളും മെഹ്ഫിലുകൾക്ക് വേണ്ടി തുറന്ന് നൽകുകയും നഗരത്തിൽ പുതിയൊരു ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിനായി അവരെ സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കുകയും ചെയ്തുപോന്നു. 1920കളിലെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതജ്ഞരിൽ പ്രമുഖനായിരുന്ന ജാൻ മുഹമ്മദ് ബംഗാളിൽ നിന്നുള്ള അതുല്യ സംഗീത പ്രതിഭയായിരുന്നു. മെഹ്ഫിലുകളിൽ പരിപാടി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ടി ഇടയ്ക്കിടെ കോഴിക്കോട് സന്ദർശിച്ചിരുന്ന അദ്ദേഹം പിന്നീട് പ്രദേശവാസിയായ ഒരു യുവതിയെ വിവാഹം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഇവിടെ തന്നെ സ്ഥിരതാമസമാക്കുകയാണുണ്ടായത്. ഈ സംഗീത ലോകത്ത് പിൽകാലത്ത് പ്രസിദ്ധനായ മുഹമ്മദ് സാബിർ, അഥവാ എം.എസ് ബാബുരാജ് ഈ ദമ്പതികളുടെ പുത്രനായിരുന്നു. തന്റെ പിതാവിൽ നിന്നാണ് ബാബുരാജ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ആദ്യപാഠങ്ങൾ നുകർന്നത്.

1940കളുടെ അവസാനത്തോടെ, കോഴിക്കോട്ടെ സംഗീത പ്രേമികൾക്കിടയിൽ ഗ്രാമഫോൺ സംഗീതവും റെക്കോർഡുകളും ഏറെ ജനകീയമായിത്തീർന്നു. തങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ സംഗീതങ്ങൾക്കും മറ്റു ക്ലാസിക്കൽ ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്കും കാതോർക്കുന്നതിന് വേണ്ടി കോഴിക്കോട്ടെ ജനങ്ങൾ അത്തരത്തിൽ ഒത്തുകൂടിയിരുന്ന കേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു കാലിക്കറ്റ് ഫോണോ ഹൗസ്. കാണികളുടെ ആവശ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച്  അന്നത്തെ ഹിറ്റ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങൾ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തിരുന്ന റേഡിയോ സിലോണിൽ നിന്നുള്ള ‘ബിനാക്ക ഗീത്‍മാല’ പരിപാടിയും ഏറെ ജനകീയമായിരുന്നു. ഗ്രാമഫോണും റേ‍ഡിയോകളും ഏറെ ചിലവേറിയ ഉപകരണങ്ങളായതിനാൽ തന്നെ, സായാഹ്ന ക്ലബ്ബുകളിലെയും ഹാളുകളിലെയും സംഗീത നിശകൾക്കും, മെഹ്ഫിലുകൾക്കുമായിരുന്നു ആളുകൾ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ കൊടുത്തിരുന്നത്. എന്നിരുന്നാലും, മുഹമ്മദ് റഫിയും, മുകേഷും, കിഷോർ കുമാറും മന്നാ ഡേയുമെല്ലാം മലബാറിന്റെ ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിലെ ജനകീയ സാന്നിദ്ധ്യമായിക്കൊണ്ട് ദൈനംദിന ശ്രവണസംസ്കാരത്തെ വലിയരീതിയിൽ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു.

ഇതേസമയം കൗമാരക്കാരനായ തെരുവ് ഗായകനിൽ നിന്നും, കല്യാണ മെഹ്ഫിലുകളിലെ പ്രധാന ഗായകനിലേക്കും, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ പരിപാടികളിലെ പ്രധാന ആകർഷണം, നാടക വേദികളിലെ സംഗീത സംവിധായകൻ എന്നീ നിലകളിൽ നിന്നും മലയാള ചലച്ചിത്രം സംഗീത വ്യവസായത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഗീത സംവിധായകനിലേക്കുമുള്ള ബാബുരാജിന്റെ വളർച്ചയും ഒരു വശത്ത് നടക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. മലയാളം സിനിമകൾക്ക് വേണ്ടി ഒരുപിടി നിത്യഹരിത ഗാനങ്ങൾ സമ്മാനിച്ച അദ്ദേഹം, വിവിധ സംഗീത രൂപങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിച്ച് ഒരു വ്യതരിക്തമായ ശൈലി തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഖയാൽ, ഗസൽ, ഖവ്വാലി, തുംരി പോലെയുള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ സംഗീത പാരമ്പര്യങ്ങളെ മാത്രമല്ല, മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ പോലെ തനിക്ക് പരിചിതമായിരുന്ന തദ്ദേശീയ തനത് സംഗീതരൂപങ്ങളെ കൂടി ഉളൾപ്പെടുത്തിയാണ്  അദ്ദേഹം ഈ ശൈലി രൂപപ്പെടുത്തിയത്.

1950കളിൽ മലയാള സിനിമാ സംഗീത സംവിധാന ലോകത്തെ തിരക്കേറിയ സാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന ബാബുരാജ് പുതുമുഖങ്ങളുടെ വരവോട് കൂടി ഏകദേശം 1970കളായപ്പോഴേക്കും ചലചിത്രമേഖലയിൽ സജീവമല്ലാതായി. അതോടെ മാപ്പിള പാട്ടുകൾക്ക് സംഗീതം കൊടുക്കുന്നതിലേക്ക്  കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ തിരിച്ച അദ്ദേഹം കോഴിക്കോട്ടെ മാപ്പിളപ്പാട്ട് ട്രൂപ്പുകളുടെ ഭാഗമായി. “ഇല്ല ദുനിയാവിൽ ഖൈർ ചെയ്യും പൂമാൻ”, “വിശ്വ പ്രപഞ്ചത്തിന് ആകെ റസൂലെ” തുടങ്ങിയ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിലെ പ്രാവീണ്യം തെളിയിക്കുന്നവയാണ്. ബാബുരാജിനെക്കുറിച്ച് ലഭ്യമായ  വിരളമായ പഠനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തെയും, ജീവിതത്തെയും വരേണ്യമായ സിനിമാ സംഗീത വ്യവസായത്തിനെതിരെയും, മധ്യവർഗ ശബ്ദ സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്കെതിരെയുമുള്ള പ്രതിരോധമായി വായിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റ് ചില കൃതികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തെ ദുരിതങ്ങളെ കാൽപനികവത്കരിക്കുമ്പോൾ; അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതമാതൃകകളിലെ രാഗങ്ങളുടെ ഹിന്ദുസ്ഥാനി വേരുകളന്വേഷിക്കുന്നവയാണ് മറ്റുള്ളവ. അതോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീത ജീവിതത്തെ ക്രമീകരിച്ചുകൊണ്ട് അന്നത്തെ സമകാലിക ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ശ്രമങ്ങളും കാണാൻ സാധിക്കും. എന്നിരുന്നാലും, ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തെ തന്റെ വരുതിയിലാക്കുന്നതിനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങളും, മാപ്പിള പാട്ടുകളിൽ ഒരു പ്രാദേശിക ശബ്ദലോകത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പങ്കും അധികം ചർച്ചചെയ്യപ്പെടാത്ത മേഖലകളാണ്.

ബാബുരാജിന്റെയും എ.വി മുഹമ്മദിന്റെയും കണ്ടുമുട്ടലും, തുടർന്നുള്ള ഇടപാടുകളും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും മാപ്പിളപ്പാട്ടുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളിൽ പ്രധാനമാണ്. എം.എസ് ബാബുരാജിനെ ആദ്യമായി കാണുമ്പോൾ എ.വി മുഹമ്മദ് ഒരു കൗമാരക്കാരനായിരുന്നു. 1944ൽ തന്റെ ജന്മനാടായിരുന്ന തിരൂരങ്ങാടിയിൽ നടന്ന ഒരു ഗാനമേള പരിപാടിക്കിടെ ബാബുരാജ് അവിചാരിതമായി മുഹമ്മദിന്റെ ഗാനം കേൾക്കാനിടവരികയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയുണ്ടായി. അവിടം തൊട്ട് ആ യുവാവിനെ ബാബുരാജ് അവശ്യമായ മാർഗനിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകി വളർത്തിക്കൊണ്ടുവരികയായിരുന്നു. ഒരു പരമ്പരാഗത മാപ്പിള മുസ്ലിം കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച എ.വി മുഹമ്മദിന് കുടുംബപരമായ ബാധ്യതകൾ കാരണം ഒരു ഗായകനാവുക എന്ന കാര്യം വളരെ വിദൂരമായ സ്വപ്നം മാത്രമായിരുന്നു. ഒരു റെസ്റ്റോറന്റിൽ ജോലി കിട്ടിയതിന്റെ ഭാഗമായി കർണാടകയിലെ ഷിമോഗയിലേക്ക് കുടിയേറിയപ്പോഴും, സംഗീതത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു.  ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും മുഹമ്മദ് റഫിയുടെയും തലത് മഹ്മൂദിന്റെയും മുകേഷിന്റെയും ആലാപനങ്ങൾ, നിത്യേന ശ്രവിച്ചിരുന്ന അദ്ദേഹം ഷിമോഗയിലെ കൂട്ടുകാരുടെ ഒത്തുചേരലുകളിൽ പലപ്പോഴും പാടാറുമുണ്ടായിരുന്നു. ഹിന്ദുസ്ഥാനിയുമായും ഉർദുവുമായും എളുപ്പത്തിൽ ചേർന്ന്പോകാൻ പറ്റിയത് അദ്ദേഹത്തെ അത്തരം പാട്ടുകളിലേക്ക് കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സംഗീതാലാപനത്തോടുള്ള അഭിനിവേശം കാരണം ബിസിനസ്സിൽ അത്രകണ്ട് ശ്രദ്ധകൊടുക്കാൻ പറ്റാതെ തന്റെ സ്വപ്നമായ സംഗീതത്തെ മാത്രം മനസ്സിൽ കണ്ട് അദ്ദേഹം ഷിമോഗ വിടുകയാണുണ്ടായത്. 

എ.ടി മുഹമ്മദ് നയിച്ചിരുന്ന ഒരു പ്രാദേശിക മാപ്പിള കലാസംഘത്തിലൂടെയാണ് തിരിച്ച് നാട്ടിലെത്തിയ എ.വി തന്റെ സംഗീത ജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. അധികം വൈകാതെ സ്വന്തമായി ഒരു സംഗീത ട്രൂപ്പ് തുടങ്ങുകയും, അന്നത്തെ പ്രശസ്തരായ ഗായകരെ വെച്ച് അത് വളർത്തുകയും ചെയ്തു. അവർ നിരവധി പാട്ടുകൾ റെക്കോർഡ് ചെയ്യുകയും, വിപുലമായ ആസ്വാദകർക്ക് വേണ്ടി മലബാറിലുടനീളവും, ബോംബൈ, ബാംഗ്ലൂർ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളിലും, ഗൾഫ് രാജ്യങ്ങളിലുമെല്ലാം പര്യടനങ്ങൾ നടത്തുകയും ചെയ്തുപോന്നു. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെയും, ഖവ്വാലി ശൈലിയുടെയും മാപ്പിള പാട്ടുകളുടെ രാഗാലാപന ശൈലിയുടെയും ഒരു മിശ്രിതത്തിലായിരുന്നു ഏ.വി തന്റെ ശബ്ദത്തെ ക്രമീകരിച്ചിരുന്നത്. ദൈവസ്തുതികളും, പ്രവാചക സ്തുതികളും, മറ്റ് പുണ്യാത്മക്കളെ കുറിച്ചുള്ള സ്മരണകളുമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങൾ മുതൽ വഴിതെറ്റിപോവുന്ന മനുഷ്യ ജീവിതങ്ങളെ കുറിച്ചും പരലോകജീവിതത്തെകുറിച്ചും മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുന്ന തരത്തിലുള്ള ഗാനങ്ങൾ വരെ അദ്ദേഹം ആലപിച്ചിരുന്നു. പ്രണയവും ആഘോഷവും വളരെ വിരളമായാണ്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ നിന്നും ഉത്ഭവിച്ചത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ താൽപര്യവും അവയ്ക്ക് ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ ലഭിച്ച വലിയ രീതിയിലുള്ള സ്വീകാര്യതയും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിൽ പ്രാദേശിക മാപ്പിള ഭക്തിഗാനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സ്വാഭാവികമായും തന്റെ ജീവിതത്തോടും ആത്മാവിനോടും ഏറെ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന മുഹമ്മദ് റഫിയെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളെയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം കൂടുതൽ തിരഞ്ഞെടുത്തത്.

അടുത്ത കൂട്ടുകാരനായിരുന്ന കെ.ടി മുഹമ്മദായിരുന്നു എ.വിയുടെ ഗാനങ്ങളിൽ മിക്കതിന്റെയും രചന നിർവഹിച്ചിരുന്നത്. സംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോൾ കെ.ടി ഹാർമോണിയത്തിന്റെ എതിർ വശത്ത് ഇരിക്കുകയും, എ.വി ഈണം മൂളി മിനിറ്റുകൾക്കകം വരികൾ തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ പാതി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വരികളും ഈണവുമായി എ.വി മദ്രാസിൽ ബാബുരാജിന്റെ അടുത്തേക്ക് പോകും. മലയാള സിനിമാ സംഗീത സംവിധാനത്തിന്റെ തിരക്കുകൾക്കിടയിലും ബാബുരാജ് എ.വിക്കൊപ്പമിരിക്കാൻ സമയം കണ്ടെത്തി നിർദേശങ്ങൾ നൽകുകയും ഗാനങ്ങൾക്ക് പുതിയ ശബ്ദവിന്യാസവും താളവും നൽകുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. ബാബുരാജിന്റെ കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകൾ ഈ പാരഡി ഈണത്തിൽ വലിയ രീതിയിലുള്ള മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവരികയും, അത് തീർത്തും പുതിയ ഈണമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നത് പതിവായിരുന്നു.  ഇതിൽ ചില പാട്ടുകൾ മദ്രാസിലെ HMV ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോഡിങ്ങിനുവേണ്ടി ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള സജ്ജീകരണങ്ങളും അദ്ദേഹം ചെയ്യുമായിരുന്നു.

എൽ.ആർ ഈശ്വരിയെയും എൽ.ആർ അഞ്ജലിയെയും പോലെയുള്ള അന്നത്തെ പ്രശസ്ത പിന്നണി ഗായികമാർ എ.വിക്കൊപ്പം ഡ്യുയറ്റുകൾ പാടിയിരുന്നു. മലബാറിലെ പ്രവാസി മുസ്‌ലിംകൾ നാട്ടോർമകളുടെ ഭാരവുമായി ഗൾഫിലേക്ക് കയറുകമ്പോൾ കൂടെ കരുതിയിരുന്ന ഓഡിയോ കേസറ്റുകളിലൂടെയായിരുന്നു ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളേക്കാൾ എ.വിയുടെ പാട്ടുകൾ വലിയ രീതിയിലുള്ള പ്രചാരം ലഭിച്ചത്. മെഹ്ഫിലുകളിൽ എ.വിയുടെ ശബ്ദം കേൾക്കാൻ വേണ്ടിയുള്ള പ്രവാസി ആസ്വാദകരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ നിരന്തരം ബഹ്റൈനിലേക്കും, ഷാർജയിലേക്കും, യു.എ.ഇ, ഖത്തർ എന്നിവിടങ്ങളിലേക്കും എത്തിക്കുകയുണ്ടായി.

ഹിന്ദുസ്ഥാനി സിനിമാ ഗാനങ്ങളിൽ നിന്നും പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട എ.വിയുടെ പാട്ടുകളിൽ ഏറെ പ്രചാരം നേടിയിരുന്ന ഒന്നിന്റെ വരികൾ പരിശോധിക്കാം:

“മണി ദീപമേ മക്കീ, മദീനാ നിലാവേ
മഖ്ബൂൽ യാസീൻ മുഹമ്മദ് റസൂലേ
ഉദയാസ്തമാന ഉപകാര ദീനാ
ഉദംഗും പ്രഭാവേ, ഉടയോൻ റസൂലേ”

ഇതിന്റെ യഥാർത്ഥ ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഭാഷ്യം:

തുമീ മേരേ മന്ദിർ തുമീ മേരീ പൂജാ
നീയാണെന്റെ ആരാധാനാലയവും നീയാണെന്റെ പ്രാർത്ഥനയും
തുമീ ദേവ്താ ഹോ തുമീ ദേവ്താ ഹോ
നീയാണെന്റെ ദൈവം, നീയാണെന്റെ ദൈവം
കോയി മേരി ആംഖോൻ സേ ദേഖേ തൊ സംജേ
ആരെങ്കിലും എന്റെ കണ്ണുകൾക്കപ്പുറം കണ്ടിരുന്നെങ്കിൽ, അവർക്ക് മനസ്സിലാവുമായിരുന്നു..
തും മേരേ ക്യാ ഹോ ഹെ തും മേരേ ക്യാ ഹോ
നീയെനിക്കെന്താണെന്ന്, നീയെനിക്കെന്താണ്

ഒരു ഹിന്ദുസ്ഥാനി പ്രണയ ഗാനത്തിന്റെ ശബ്ദത്തെ അതിന്റെ അർത്ഥ, സാമൂഹിക പരിസരത്ത് നിന്നും അടർത്തിയെടുത്ത് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഭക്തി/മതകീയ അർത്ഥലോകം അതിന് നൽകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് ഈ വരികൾ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗാനത്തിന്റെ മീറ്ററിന്റെ പദാനുപദ അനുരൂപമാണ് ഈ മാപ്പിള പാട്ട് പതിപ്പ്. ശബ്ദ സ്വഭാവങ്ങൾക്ക് നൽകിയിട്ടുള്ള ചില അലങ്കാരങ്ങളും ചെറിയ മാറ്റങ്ങളും ഓഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ, ഈണം വളരെ അനന്യമാണെന്ന് കാണാം. അതേസമയം രണ്ട് പ്രകടന സന്ദർഭങ്ങളുടെയും, അർത്ഥ തലങ്ങളുടെയും, സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെയും മാറ്റങ്ങളെ മനോഹരമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

ഇതേ ഗാനത്തിന്റെ അനുപല്ലവിയുടെ ആരംഭത്തിൽ, “വിശാലാ പ്രകാശാ. വിലങ്കും സന്ദേശാ” എന്ന വരിയിൽ ബാബുരാജ് തന്റെ മാന്ത്രിക സ്പർശനത്താൽ എ.വിക്ക് വേണ്ടി നടത്തിയ ഇടപെടലിൽ പാരഡി അതിന്റെ യഥാർത്ഥ പതിപ്പിനേക്കാളും മികച്ചതായി മാറുന്നതും നമുക്ക് കാണാനാകും.  എ.വിയുടെ മറ്റൊരു ഹിറ്റ് ഗാനമായിരുന്ന “പകലൽ നിശാനി ആലം” എന്നത് മുഹമ്മദ് റഫിയുടെ “പർവാർ ദിഗാർ-ഏ-ആലം” എന്ന ഗാനത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള പാരഡിയാക്കാനാണ് കരുതിയിരുന്നെങ്കിൽ, അവിടെയും ബാബുരാജിന്റെ കരസ്പർശത്തിന്റെ മാന്ത്രിക വിരുതാൽ അത് മലയാള മാപ്പിള പാട്ടുകളിലെ നിത്യഹരിത സ്വതന്ത്ര ഹിറ്റുകളിലൊന്നായി മാറുകയാണുണ്ടായത്. “മനുഷ്യാ നീ മറന്നിടുന്നോ” (ബച്ച്പൻ കീ മുഹബ്ബത്ത് കോ), “മഹാശയ പൊന്നിലവ് സയ്യിദ്’ (സുനോ സുനോ ആയെ ദുനിയാ വാലോ), “സ്വല്ല അലൈക്ക യാ വസ്സലാം” (ആനെ സെ ഉസ്കേ ആയെ ബഹാർ), “അടരടി ബദർ രക്തസാക്ഷികളേ” (ബാബുൽ കീ ദുആ യെ ലെത്തി ജാ) തുടങ്ങിയവയാണ് ബാബുരാജ്- എ.വി ടീമിൽ നിന്നും പിറവിയെടുത്തിട്ടുള്ള മറ്റ് പാട്ടുകളിൽ ചിലത്.

ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ സംഗീത ലോകത്തിന് എ.വി മുഹമ്മദും, ബാബുരാജും നൽകിയന്ന സംഭാവനകൾ  വെച്ച്  നോക്കുമ്പോൾ അവർക്ക് അർഹിച്ച അംഗീകാരമോ അഭിനന്ദമോ ഒരിക്കലും ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. വൈരുദ്ധ്യമെന്ന് പറയട്ടെ, അന്നത്തെ മലയാള ചലച്ചിത്ര വ്യവസായ മേഖലയിലെ ഏറ്റവും അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന സംഗീത സംവിധായകരിലൊരാളായിരുന്ന ബാബുരാജിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതകാലത്ത് ഒരു അവാർഡും ലഭിച്ചിരുന്നില്ല. AIR (ആൾ ഇന്ത്യാ റേഡിയോ) സ്റ്റേഷനുകൾ അക്കാലത്ത് തന്റെ പാട്ടുകൾ നിരന്തരം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുമായിരുന്നെങ്കിലും, നിരവധി ഓഡീഷൻ ട്രയലുകളിൽ പങ്കെടുത്തിട്ടും ആൾ ഇന്ത്യാ റേഡിയോയിൽ പാടാൻ എ.വിയെ സ്വീകരിച്ചിരുന്നില്ല എന്ന കാര്യം എ.വിയുടെ ഹാർമോണിയം വായനക്കാരനായിരുന്ന എൻ.വി തുറക്കൽ അത്ഭുതത്തോടെ ഓർക്കുന്നുണ്ട്.

പുതിയ കലാകാരന്മാരെ വളർത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന സംഗീത രാവുകൾ ഇന്നും കോഴിക്കോട്ടെയും, കൊച്ചിയിലെയും ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിഹാസ ഗായകരെ ഓർക്കുന്നതിന് വേണ്ടി വർഷാവർഷം സംഘടിപ്പിച്ച് പോരുന്ന ‘റഫി നൈറ്റ്’ പോലെയും ‘ബാബുരാജ് നൈറ്റ്’ പോലെയുമുള്ള പരിപാടികൾ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. വളർന്നുവരുന്ന സംഗീത പ്രതിഭകൾക്ക് അവരുടെ ഇഷ്ടതാരങ്ങളുടെ പേര് ചേർത്ത് വെച്ച്കൊടുത്തുകൊണ്ട് ജൂനിയർ റഫി, കിഷോർ അബു, കേരള സൈഗാൾ, ജൂനിയർ മെഹബൂബ്, ജൂനിയർ എ.വി എന്നെല്ലാം വിളിക്കുന്ന രീതിയും നിലനിന്നുപോന്നിരുന്നു. ഈ ഗായകരുടെ ശൈലിയെ അനുകരിച്ച്കൊണ്ട് ജനശ്രദ്ധ നേടിയിരുന്ന ഒട്ടനവധി ഗായകരുമുണ്ടായിരുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട കലാകാരന്മാരെ കുറിച്ചും, അവരുടെ രക്ഷാധികാരികളെ കുറിച്ചും, അത്തരത്തിൽ കടന്നുപോയ ഓർമകളെയും പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ഇന്നും നിലനിർത്തുന്ന സംഗീത കൂട്ടായ്മകളെക്കുറിച്ചും, സംഘടനകളെ കുറിച്ചും കൂടുതൽ പഠനങ്ങളുണ്ടാകേണ്ടതുണ്ട്.


വിവർത്തനം: അഫീഫ് അഹമ്മദ്

എ.വി.എം റാഫി, നിമിഷാ സലീം, രോഹിണി മേനോൻ എന്നിവരുടെ ഉപദേശങ്ങൾക്കും അഭിപ്രായങ്ങൾക്കും  പ്രത്യേകം കടപ്പാട് രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. 

കൂടുതൽ വായനക്ക്: Bolly-wooded devotion

2 Comments

  1. നല്ല വിലയിരുത്തൽ. കേരളത്തിലെ ഉർദു, ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗാന സംക്രമണത്തെക്കുറിച്ചു പുതിയ ഉൾക്കാഴ്ചകൾ ഇത് പകരുന്നു.
    കൂട്ടത്തിൽ കേരളത്തിലെ ആദ്യ -ഹിന്ദുസ്ഥാനി ചുവയുള്ള – റെക്കോർഡ് ലെ ഗായകൻ, കച്ച് (ഗുജറാത്ത്‌ ) വേരുകളുള്ള കെ. ഗുൽ മുഹമ്മദ്‌നെ പരാമർശിച്ചു കണ്ടില്ല. സ്വാതന്ത്ര പരാമർശം അർഹിക്കുന്നയാളും ഗായകനുംമായ കെ. ജി. സത്താറിന്റെ പിതാവ് ആയിരുന്നുവല്ലോ അദ്ദേഹം. ഗുൽ മുഹമ്മദ്‌ സാഹിബ്‌ എന്റെ നാടായ ഒരുമനയൂരിലെ പ്രസിദ്ധമായ സയ്യിദ് കുടുംബത്തിൽ ജോലി നോക്കിയിരുന്നു. സമീപ ദേശമായ പാടൂരിലാണ് പിന്നീട് സത്താർ സാഹിബ്‌ വാസമുറപ്പിച്ചത്. ഈ പ്രദേശങ്ങളിൽ ഹിന്ദുസ്ഥാനി -ഗസൽ സ്വാധീനത്തിന്റെ പ്രാഭവം ഈ സാന്നിധ്യം ആവാം…

  2. Sirajrahman Jurfathun Reply

    Nice one ❤️
    വളപട്ടണത്തും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ചില സ്വാധീന്യങ്ങൾ കാണാം . സാധാരണ എവിടെയും പരാമർശിച്ചു കാണാറില്ല .

Write A Comment